tag:blogger.com,1999:blog-56124432024-03-14T03:21:42.893-07:00: : Jorge Ortega: Página de autor : :Espacio que difunde reseñas, ensayos y otros textos en prosa firmados por el escritor y publicados en diversos medios literarios y culturales de Iberoamérica.Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comBlogger21125tag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-22525625274374135872010-03-15T16:38:00.000-07:002010-03-28T16:51:01.061-07:00<div><strong>Poéticas transversales</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>FÁMULO</em><br />Francisco Ferrer Lerín<br />Tusquets. Barcelona, 2009. 128 págs.</span><br /><br />No se equivoca la solapa del más reciente libro de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942) al calificar a este poeta como uno de los “más originales y ‘problemáticos’ de la segunda mitad del siglo XX”. Podríamos añadir otros adjetivos: anómalo, raro, complejo, excéntrico, fuera de serie. Lo cierto es que los efectos de su escritura no dejan indiferente al lector; por el contrario, al margen del rechazo o de la simpatía, promueven en todo caso la provocación. No obstante, por la sinuosa gama de registros y artificios que comporta, hay que aceptar que el trabajo poético de este autor, relacionado por inercia con la generación de los Novísimos, está destinado casi a esa tribu de pronto invisible y en permanente riesgo de extinción que es “quien ame la poesía” y sin el cual “no tendría sentido continuar la labor”.<br /><br />Sin embargo, este aparente aire de selectividad que pudieran irradiar las exigencias del metabolismo poético de Ferrer Lerín contrasta con el vasto y representativo compás de apertura que despliega ávidamente no sólo hacia realidades que no sean el arte y la literatura, sino también hacia diversas formas de enunciación y plasmación gráfica que adquiere un proyecto lírico de naturaleza contingente, es decir, sujeto a las imprevisiones, los azares y las falsas pistas que depara la génesis del poema en tanto que proceso creativo dueño de su propia vitalidad y autonomía. Por ende, <em>Fámulo</em> acoge un zigzageante camino de expresión que escapa a las más comunes tipologías del género, sorteando la comodidad y los automatismos de las dicciones preexistentes. </div><div><br /> </div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5453836163135645266" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 134px; CURSOR: hand; HEIGHT: 200px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhKQH5_ChAAK-sv-i1ac-mi3ga9pNGHhensMzsMggI9ShpFNcOqBddKwb029dWn_tmMcb9oA7QpUhzazTkbv3J1hcAYD-Jnih9_lvkNaiJV7B5tYEYXUgAWovgimaDidfP2DiQZVA/s200/Famulo.jpg" border="0" /><br /><div></div><div></div><div>Así, Ferrer Lerín afianza la principal cualidad de su instinto compositivo, misma que consiste en el talante proteico de un flujo textual que permite transitar de una pieza a otra por distintos tonos de locución, dominios semánticos y modelos prosódicos, exhibiendo, por ejemplo, una sutil aplicación de la cultura literaria y de las estrategias del discurso que consiente entrever un tratamiento a un tiempo cándido y malicioso de la materia verbal. Lo motivador, para nosotros, ocurre en el trayecto de lectura, donde la ironía, el anticlímax y la reticencia van hilando con perspicacia una comparecencia poliédrica cuyo mayor impacto es la extrañeza y el desconcierto como síntomas, estados y signos de identidad de lo poético.<br /><br />En esta tesitura, <em>Fámulo</em> elude constantemente la idea, el convencionalismo o la preconcepción de lo poético. Esto mediante la procuración de parcelas temáticas de interés científico, cuando no radicalmente particular o circunstancial. Dos secciones del volumen lo proclaman: “Paleografías” y “Ornithologiae”, aunque hay bastantes poemas animados por una desgranada constelación de pasiones intelectuales: la ficción de Melville, el <em>homme sauvage</em>, las historias locales, el paisaje rural, la geografía, el cine, la mitología nórdica. Ferrer Lerín procede de manera analítica y a expensas de un lenguaje crítico, dado su alto nivel de autoconsciencia. Al ahondar en tan múltiples senderos de eventual erudición, el poeta mantiene vigente la dimensión enigmática de la poesía como teatro de pulsiones intuitivas.<br /><br />Dicho lo anterior, el rasgo que cruza verticalmente el índice y los siete apartados de <em>Fámulo</em> concierne a su proclividad culturalista, manifiesta en un sistema de referencias nominales de índole personal y enciclopédica, y, simultáneamente, en la afluencia de arcaísmos, cultismos y frases en desuso intercalados con vetas de coloquialismo que refuerzan, por su parte, la accesibilidad del poema, compensando sus acertijos. A este respecto, el indicio biográfico y el gesto memorativo viene a constituir un contrapunto experiencial para trabar un itinerario de cifrada emotividad que demanda, como ya se apuntaba, criterio poético, sí, e igualmente disposición lúdica. Hay que recordar, con Lezama, que sólo lo difícil es estimulante, pero habrá que asumir lo estimulante en consonancia con la sugestión, la búsqueda, la excitación, como sucede en los mundos poéticos de Francisco Ferrer Lerín.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 316 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de marzo de 2010.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-12424029233413943372009-12-15T10:09:00.000-08:002010-02-28T12:09:08.461-08:00<strong>La erosión del tiempo</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>LA NOCHE NO TIENE PAREDES<br /></em>José Manuel Caballero Bonald<br />Seix Barral. Barcelona, 2009. 160 págs.</span><br /><br />La sabia y antigua premisa de que la madurez vital es directamente proporcional a la maestría del oficio se ha venido cumpliendo en los más recientes poemarios de José Manuel Caballero Bonald (1926), uno de los pocos sobrevivientes de la generación poética española de los 50 y, por ende, uno de los decanos de las letras ibéricas actuales a quien la edad parece haberle agudizado la noción de rigor escritural y, desde luego, su percepción crítica del mundo. Prueba de ello su penúltima entrega, <em>Manual de infractores</em> (2005), una revisión en clave poética del momento político y social de los primeros años del siglo XXI en la que Caballero Bonald arremete “contra los gregarios” que abismados en el fanatismo suelen oponerse a la libertad y la dignidad individuales, tal como lo manifestó a Juan Cruz en <em>El País</em> con motivo de esa publicación.<br /><em></em><br /><em>La noche no tiene paredes</em> constituye ahora, por el contrario, un repliegue hacia las preocupaciones existenciales que invaden a un poeta que ha rebasado los 80: el presentimiento de la muerte, la degradación de la materia que es el cuerpo, el carácter ya casi ilusorio de la memoria, la resignación a las preguntas sin respuesta, el instinto de permanecer. Aunque todo semeja estar dicho, la voz poética auspicia decididos ejercicios de evocación que dan cuenta de una imaginación vigorosa editada con la precisión de los calificativos que trufan la lírica de Caballero Bonald. Por ello, el lector podrá corroborar el aire cosmopolita, trajinero y exótico, y por ende colorista, que ha implica buena parte del condimento mítico del universo bonaldiano, estéticamente paralelo al de Álvaro Mutis, Francisco Brines, Pablo García Baena.<br /><p><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 414px; CURSOR: hand; HEIGHT: 267px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://estaticos01.cache.el-mundo.net/elmundo/imagenes/2009/04/14/1239706435_0.jpg" border="0" /></p><p>Se ha hablado del germen barroco en la poesía de Caballero Bonald. Es cierto que su alta dosis de adjetivación tiende a generar una impresión de saturación producto de los múltiples matices semánticos y descriptivos; sin embargo, más que demorarse en la celebración de las apariencias, el autor profundiza en el sentido de la perduración de las cosas terrenales, amalgamando un discurso pesimista influenciado más por los tópicos de la clasicidad que por los del culteranismo aureosecular. Añadiendo a esta reflexión la ironía y el sarcasmo que acarrea sutilmente, la poesía de Caballero Bonald está así más cerca de Horacio y de Marcial, o del pensamiento estoico, que de Góngora o Quevedo, sin que tal filiación cancele un vínculo con los místicos y conceptistas resuelto en una suerte de escepticismo ascético, cual dejan verlo algunas inscripciones de <em>La noche no tiene paredes.</em><br /><br />Otro de los rasgos que cabe destacar es la versatilidad del verso bonaldiano que pasa del predominio del endecasílabo y el alejandrino a la distensión del versículo, lo que confiere a sus ritmos mayor margen de holgura para una sintaxis que apela más a las necesidades del significado que a la preservación de la integridad formal. Es posible que esta apertura responda a una recapitulación que aspira a aglutinar en su compás de plenitud las diversas maneras que puede adoptar el decir poético en consonancia con el ecumenismo que anima el imaginario de Caballero Bonald, donde su Argónida ficticia alterna con Esmirna o la extinta Medinat al-Zahra, con Cádiz, la playa de Sanlúcar o el puerto de Pollença, apuntalando de paso la síntesis de lo personal mitológico con lo real legendario que ha venido representando una de las consistencias de su poesía.<br /><br />Finalmente, dos reparos: <em>La noche no tiene paredes</em> acaba siendo una colección de poemas demasiado extensa (poco más de un centenar de textos) que de pronto da una sensación de redundancia temática debido a la orientación metafísica de su repertorio centrada en el t<em>emps fugit </em>y el <em>ubi sunt</em>; por otro lado, la frase poética resulta a veces un tanto forzada dado su afán de intelección y especificación, tal como lo denota la línea “porque la ambición que a sí misma se excede acaba inhabilitándose en la desertización de la felicidad” (p. 55), por demás explicativa y abstrusa que merma la facultad intuitiva de la poesía para intentar conceder acento a lo inefable. Como sea, en <em>La noche no tiene paredes</em> Caballero Bonald recluta las dudas e interrogaciones de un hombre que ha vivido, desde luego, la angustia de vocalizar las aporías del lenguaje.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 313 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de diciembre de 2009.)</span></strong></p>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-1289503123531750672009-11-07T08:21:00.000-08:002010-02-28T12:14:32.202-08:00<div><strong>Don de ubicuidad</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>MOLESTANDO A LOS DEMONIOS</em><br />Daniel Samoilovich<br />Pre-Textos. Valencia, 2009. 128 págs.</span><br /><br />Los nuevos caminos de la poesía son ilimitados en la medida que son incalculables las combinaciones inéditas que pudieran instrumentarse con la acumulación de estrategias y modalidades de composición que ha auspiciado la historia del género en treinta siglos. Ante este supuesto, innova quien por una razón u otra ha trascendido los dominios del gusto subjetivo para asimilar la contribución de las distintas tradiciones geográficas e idiomáticas hacia las cuales experimente al menos una curiosidad intelectual, cuando no una afinidad sustancial.<br /><br />La más reciente entrega del argentino Daniel Samoilovich (Buenos Aires, 1949), director fundador del legendario <em>Diario de poesía</em>, comporta una constelación de referencias que sintonizan con dicho perfil, el de una obra o una poética cuya singularidad está dada por una amalgama de códigos formales, enunciativos y culturales que, junto con un puñado de nombres dispersos de lugares y de actores literarios remotos o contemporáneos de los hemisferios oriental y occidental, confieren al proyecto un carácter ecuménico que sugiere la idea de la escritura llamativa como una mesa de redacción que reuniese correspondencia de todas latitudes.<br /><br /><em>Molestando a los demonios</em> dispone, así, un itinerario en cinco intervalos que representan en realidad cinco momentos cronológicos y espaciales: Lago Lemán, abril de 1935; Basilea, junio-octubre de 1935; San Gotardo, diciembre de 1935; Lago Lemán, mayo-septiembre de 1936; y Sirmione-Desenzano-Como, octubre de 1936. El volumen lleva por subtítulo “Los cuadernos de Tien Mai”. A la luz de tales indicios, su aspecto más destacable, por desconcertante, parece resultar a la larga la descentralización del contexto histórico de los apartados respecto del presente del yo autoral, un efecto sin duda inducido por la rotulación de las fechas en el epígrafe de cada sección. </div><div><br /> </div><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 218px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgd4Q8aZeF02Sm754Cn7qOS1FvE1RlziCu6f8VbSnuEG00RbrMwB2bygTg7PAguxKZGdCjp34EIcRfWknChl4zcVGjKRsVLxSu_23IssCY18Aog9k4kEWnOKrOKaKXLuBAsUr_b/s320/Foto+Samoilovich2.jpg" border="0" /> <div></div><div></div><div><br />Partiendo de este distanciamiento —que en el fondo entraña un amago por eludir la filtración autobiográfica o el signo testimonial—, la solución reflexiva de muchos poemas, el molde poético imperante, las atmósferas estacionales sucedidas de modo recurrente y varios chispazos de humor cómico generan un planisferio textual que arroja por saldo una experiencia hipnótica alimentada con el sentido de evanescencia de las nociones de tiempo y dimensión física, la regularidad de ciertos topónimos que relativizan el principio de estabilidad y, finalmente, la hegemonía del dístico como estrofa que sintetiza la dualidad del poeta —autor y sujeto poético— y el aire de transitoriedad y dilución que enfrenta la individualidad en el concierto plenario de la literatura.<br /><br />Debido a ello, <em>Molestando a los demonios</em> auspicia también un alegato sobre la identidad de la voz del poeta en el coro de las voces que revolotean en su interior. Para Samoilovich escribir es dialogar con nuestras lecturas y abrir, de alguna manera, la caja de Pandora del imaginario poético universal en el que las fronteras temporales y territoriales, privadas y públicas, ficticias y veraces del género tienden a borrarse y a reiterar la naturaleza del espíritu lírico como un sustrato común y un bien mostrenco. Shakespeare, Wang Wei, Victor Hugo, Du Mu, Rousseau, san Agustín, Zolá, Jen Hua, Catulo, Stendhal y los tratados de Arthur Waley sobre poesía china afloran no como fantasmas de un pasado idílico, sino como incitadoras presencias vivas que ratifican el talante evocador de la palabra.<br /><br />Por lo anterior, el hombre que habla en el libro <em>Molestando a los demonios</em> es y no es quien lo ha escrito. En esto radica, pues, el matiz de novedad, la táctica de extrañamiento de Daniel Samoilovich sobre la cual descansa hoy en día una de las poéticas más bizarras e inusitadas de la actual poesía latinoamericana que particularmente desde <em>El despertar de Samoilo</em> (2005) ha sabido hacer de la conversación serena y equitativa con los difuntos, nuestros padres literarios, la fuente de cualquier viso de originalidad y diferencia. Y a esto pudiéramos llamar parcialmente, por ahora, don de ubicuidad del pensamiento poético.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 312 de la revista española <em>Quimera </em>correspondiente al mes de noviembre de 2009.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-11423144365156404802009-10-20T11:16:00.000-07:002010-02-28T12:21:05.886-08:00<strong>Poéticas seminales</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>LOCUS AMOENUS. <span style="font-size:78%;">ANTOLOGÍA DE LA LÍRICA</span> <span style="font-size:78%;">MEDIEVAL DE LA PENÍNSULA IBÉRICA</span></em>.<br />Edición de Carlos Alvar y Jenaro Talens.<br />Galaxia Gutenberg–Círculo de Lectores. Barcelona, 2009. 1258 págs.</span><br /><br />En el prólogo a una reciente compilación de amplio espectro cronológico, Francisco Rico ha escrito que “la poesía europea es una realidad tan robusta como el árbol que crece derecho desde las raíces regado por las aguas de muchas acequias”. La precisión de la imagen, digna de una miniatura, bien puede servir para resumir el florecimiento de las distintas sensibilidades poéticas de la península española durante la Edad Media, un proceso de fecundación y desarrollo gestante que ha terminado constituyendo las bases históricas de las diferentes tradiciones idiomáticas que tuvieron en la geografía ibérica un punto de partida o una zona de entrecruzamiento, una matriz propia o un destino compartido.<br /><br />En virtud de ello, la condición de unidad de un proyecto como <em>Locus amoenus</em> es apenas el hecho de que ese abanico de ramificaciones poético-lingüísticas germinara en territorio hispánico, pues resulta evidente que el propósito ulterior del volumen ha sido destacar la diversidad dialectal y cultural, y por ende compositiva y temática, de tan promisorio horizonte. Se trataba, lo sabemos hoy, de un nuevo amanecer de la poesía en Occidente y, con mayor razón, de los albores del género lírico en España en voz de las hablas semíticas y neolatinas que han jalonado su andadura a lo largo de las centurias pero, sobre todo, en el umbral de su historia. Ya era hora de que un producto bilingüe de fácil lectura desgranase sin el filtro del aparato crítico los componentes genómicos de una genealogía literaria que engloba en sentido lato a todos los poetas de Iberoamérica.<br /><br /><br /><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 273px; CURSOR: hand; HEIGHT: 400px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjwKWmmdd194IFqJgzRe9fvWVKxnRTgULMN0MeFsrut63WvRmy_rfswI51Wum4F4eNvxkjYXtGKPa2dtgQPxP_13QIYfFem6Y088HOMpC1TCy2eWNWjncXedE7aNUanaTENp_0QGw/s400/Locus+amoenus.jpg" border="0" /><br />Estamos entonces ante una dilatada selección de textos que dan fe, con actitud notarial, de los orígenes de la poesía de autor en el ámbito peninsular. La lección de pluralidad y transculturación del ejercicio tiene que ver obviamente con la literatura, pero también con la política y la religión. Poniendo en relieve la emergencia de los fundamentalismos y los nacionalismos, es imposible no extraer una interpretación de esta índole al recordar o descubrir que la patente de la expresión lírica en la Hispania del Medioevo, por ejemplo, no le pertenece en absoluto al castellano ni a ningún otro dominio romance, sino que, por el contrario, los primeros materiales poéticos concebidos en tal circunscripción son por igual obra del latín, el árabe, el hebreo, el mozárabe, el provenzal, el galaico-portugués y el catalán.<br /><br />Bajo tales consideraciones, no deja de ser irónico el título de <em>Locus amoenus</em> para un compendio de poesía ibérica en dichas lenguas. Es probable que Carlos Alvar y Jenaro Talens hayan querido deslizar al respecto alguna connotación, al margen de que el matiz placentero de los contenidos, a caballo entre el realismo profano y la idealización, justifique el rótulo. Lo cierto es que la denominación, que invoca de entrada uno de los tópicos más atractivos del mundo clásico, parece deparar una doble añoranza: la de la aglutinación idiomática como un espacio propicio a la coexistencia fructífera, una de las grandes enseñanzas del pasado, y la de un clima de experimentación y definición formular inducido por el fluido intercambio de nociones formales y discursivas utilizadas en variadas latitudes de los reinos hispánicos y transpirenaicos.<br /><br />De la procacidad goliardesca del <em>Cancionero de Ripoll</em> al refinamiento esencialista de Ausiàs March, del lirismo elegíaco de al-Andalus al sobrio estoicismo de Jorge Manrique, de la parábola espiritual de Selomó ibn Gabirol o Yehudá ha-Leví al pesimismo apocalíptico de Pero da Ponte, pasando por el delta de la jarcha y el amor cortés de los trovadores del sur de Francia que depuraron el espíritu lírico de Europa, <em>Locus amoenus</em> tiende un arco de aproximadamente quinientos años de poesía —lo que va del ascenso del sistema feudal al Siglo de Oro Valenciano— en los que prácticamente se recaba buena parte del repertorio estrófico de nuestro hemisferio. La clave: imitación, traducción y adaptación, tres vías de un método de creación que culmina en el Renacimiento y que, a la postre, han permitido ensanchar nuestros presupuestos de escritura a través de la paráfrasis, el intertexto, la variación, por citar unas cuantas instancias, como instrumentos de diálogo con las variadas tradiciones de nuestro gusto.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 311 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de octubre de 2009.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-17431513000944815742009-05-06T23:26:00.000-07:002009-05-12T12:08:36.306-07:00<strong>Fuego inmarcesible</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>DESIERTOS DE LA LUZ</em><br />Antonio Colinas<br />Tusquets Editores. Barcelona, 2008. 128 págs.</span><br /><br />Para nadie es un secreto que Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) es una de las voces más visibles de la poesía española de los últimos treinta años. A nuestro parecer la clave intrínseca que le ha concedido trascendencia y perdurabilidad en la memoria de sus lectores consiste en una mezcla de emoción y sobresalto matizada con una dosis de culturalismo, todo dentro de los diques de una formalidad esteticista. La combinación de estas cualidades se ha traducido en una celebración de la belleza natural y la felicidad vertiginosa comprendidas en unos cuantos instantes saturados de una dicha interior no siempre explicable. En su defecto, la nostalgia del fulgor extinto conforma también otra de las derivas temáticas.<br /><br />Lo cierto es que la obra lírica de Colinas está jalonada por dos ángulos de enunciación: el de un yo poético que finca su identidad en personajes y episodios de la literatura, la historia y la mitología, y el de otro yo que habla desde una suerte de atemporalidad que podemos suponer el presente experiencial del autor. Como sea, en buena parte de sus poemas campea un aire de mitificación del momento poético, cifra de una dimensión ajena a la realidad del tiempo lineal. En este sentido, hay en la poesía de Antonio Colinas una raíz de tipo romántico en virtud de la cual el poeta encuentra en la observación de la naturaleza intacta el motivo de interlocución con un presunto más allá divino.<br /><br />Desde esta perspectiva, Colinas es un poeta eminentemente platónico en cuyo sistema las entidades que lo rodean son epifanías sensibles de esa fuerza cósmica en torno a la que semejan gravitar las esencias vitales. No es gratuito que haya puesto en castellano a Leopardi, Rimbaud, Quasimodo, poetas vinculados con la busca de la hondura existencial, la exploración de los misteriosos territorios de la conciencia y la comunión con los ignorados prodigios del medio ambiente. La verdad es que siempre ha imperado en él una actitud contemplativa que confirman sus últimos trabajos. Por ello, <em>Desiertos de la luz</em> alcanza justamente un nivel de exaltación anímica que pudiéramos definir como una especie de romanticismo místico.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5335015875307273938" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 229px; CURSOR: hand; HEIGHT: 320px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhkRFZpDRYv_NsuBLUpl3v74pC7sFJmm2hGEJckP3LGhuLOAHYzRy6-fWsEfj2_j8KfZi9Qa8ECLiXbqsnAm7NeWPYWM6nt6MhtYtspm6MCY46TrywGiQHj_GTXSjN7iNP34BuDAQ/s320/Desiertos+de+la+luz.jpg" border="0" /><br />El libro ratifica, pues, los principales intereses discursivos de Antonio Colinas. Quizás el mensaje relevante sea el de la adhesión a un trayecto de indagación ya definido, pero que ahora supone un ejercicio de depuración en lo sustancial de ese proceso. Nos referimos al trato aún más dominante de la espiritualidad como medio y fin, método de conducción y objeto de interés temático. Lo corroboran los poemas “En Ávila, unas pocas palabras”, “En Bruselas, buscando una llama”, “En el anochecer morado (Pórtico de San Esteban)”, “La cripta”, “En una azotea de Jerusalén”, “La noche transfigurada”, donde la experiencia del viaje y del espacio evocativo conlleva una experiencia interior alrededor de un paradigma o de una anécdota no menos significativa que la solvencia espiritual de santa Teresa, Ana de Jesús, san Juan de la Cruz.<br /><br />Por lo anterior, <em>Desiertos de la luz</em> colinda con la metafísica ontológica y el pensamiento panteísta a través de un humanismo ecuménico que abreva en fuentes orientales y occidentales que privilegian la <em>charitas</em> para con la creación universal. La imaginería de Colinas es concreta y material en tanto que el sonido, la solidez y el color, las pesquisas del tacto, la vista y el oído, las evidencias palpables, devienen instancias de una armonía liberadora. Los sentidos están así al servicio de una suerte de percepción redentora. Uno de los registros que tiende a reaparecer es precisamente el de las propiedades acústicas de la realidad poética, manifiesto, entre otras cosas, por el tributo que se rinde a Händel y Glenn Gloud.<br /><br />Por lo demás, <em>Desiertos de la luz</em> es también un ajuste de querencias que comprende poemas a Jorge Manrique y Antonio Machado. Algunos de estos están ligados con otro rasgo de la poesía de Colinas: la nominación geográfica y la referencia arqueológica, desde el trágico Madrid de Atocha hasta Jericó y el Mar Muerto, pasando por el Corea norteño del poeta Ko Un, la Plaza Mayor de Salamanca, Castro de las Labradas, el melancólico Paseo del Mirón en Soria, las ruinas de Volúbilis. Una nota crítica: entre la añoranza de un esplendor pasado y los estragos del tiempo fugitivo, Colinas pudo haber moderado su abuso de la paradoja de absolutos y la repetición innecesaria que acaban minando la tensión del texto.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 306 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de mayo de 2009.) </span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-10895282581372790612009-04-07T09:16:00.000-07:002009-05-12T12:09:45.737-07:00<strong>La punta del iceberg</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>CONVERSACIÓN CON LA INTEMPERIE. SEIS POETAS VENEZOLANOS</em><br />Selección y prólogo de Gustavo Guerrero<br />Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Barcelona, 2008. 640 págs.</span><br /><br />Si bien es inexacto conocer una literatura a partir de sus figuras más representativas, también es cierto que toda antología, dispuesta al menos en torno a un criterio intergeneracional, ofrece una línea en el tiempo y permite visualizar los rasgos de la posible identidad de un corpus así como el despliegue de sus variantes según la particularidad de las distintas dicciones que lo han ido consolidando. En este sentido, podríamos afirmar parcialmente que una buena compilación es la que a través de la acumulación de singularidades que implica la atingencia de sus exponentes consigue proyectar una idea de conjunto cuyo signo global sea, en dado caso, su carácter poliédrico, cambiante, hecho que desvelaría, por lo demás, la heterogeneidad de su espectro, un factor de solvencia en cualquier literatura.<br /><br />La reflexión aplica para <em>Conversación con la intemperie</em>, un espléndido escaparate de la poesía venezolana contemporánea en el que lo mismo se percibe la predilección de la mayoría por el prosaísmo y la imaginería panteísta como los accidentes, en la acepción topográfica del término, que dicha poesía ha experimentado durante el siglo XX para constituir una de las tradiciones nacionales de avanzada en Latinoamérica. Nos referimos a su vocación vanguardista traducida en una sintonía con el clima poético del momento, desde el modernismo decadente de José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) hasta el matiz ecológico de Eugenio Montejo (1938-2008), pasando por el creacionismo naïf de Vicente Gerbasi (1913-1992), el surrealismo meridional de Juan Sánchez Peláez (1922-2003), el existencialismo crítico de Rafael Cadenas (1930) y el doblez metaliterario de Guillermo Sucre (1933).<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5335014796214932578" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 126px; CURSOR: hand; HEIGHT: 198px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhETBwwG9rzpwT-futbZ8eZtOwLj49pBYcJ2ZNaFKlyAXQDd6u65ZEAF-8G4MATGGotAB5kDrFQjMnSPmS2xk1HGlphUINcH2Xdo0B5PmHF03h6qmpyRS9qTN22XcZqKr3b6tCfoA/s320/Conversaci%C3%B3n+con+la+intemperie.bmp" border="0" /><br />Son justamente estos seis creadores los que articulan la “muestra substancial” de Gustavo Guerrero. Se trata de la media docena de voces fundantes y coyunturales en el desarrollo de la poesía de Venezuela en la última centuria, o sea, poetas “insoslayables”, en palabra de Guerrero, que no deben faltar en ninguna valoración estricta de la lírica hispana de ese país. De un modo u otro, estos nombres han significado mediante la angulosidad de su obra o la incidencia de su persona una suerte de magisterio para las generaciones subsecuentes, llegando a encarnar un modelo de compromiso entre poesía, arte y vida, como lo demuestra su fidelidad a las condiciones libertarias del oficio y la actitud poéticos. Por ello, más que una antología <em>Conversación con la intemperie</em> supone una reiteración de los eslabones óseos que componen la columna vertebral de la poesía venezolana moderna y los principios éticos y estéticos que la sustentan.<br /><br />No obstante, el compendio tiene dos antecedentes recientes en España: <em>Poetas y poéticas de Venezuela. Antología 1876-200</em>2 (Bartleby, Madrid, 2003), editado por Joaquín Marta Sosa, y <em>Antología. La poesía del siglo XX en Venezuela</em> (La Estafeta del Viento-Visor, Madrid, 2005), preparada por Rafael Arráiz Lucca. A diferencia del trabajo de Gustavo Guerrero, estos volúmenes sí implican un claro propósito antológico, pues recogen una cantidad superior de autores o intentan organizar en compartimentos la más destacada producción de la Venezuela vigesimosecular. Aparte, todos los poetas de Conversación con la intemperie ya han sido publicados de modo individual en sellos españoles —Ramos Sucre en Siruela, Gerbasi en Pre-Textos, Sánchez Peláez en Lumen, Cadenas en Visor y Pre-Textos, Guillermo Sucre en Palimpsesto y Eugenio Montejo en Renacimiento y Pre-Textos—, por lo que su agrupación viene a redondear un proceso de penetración editorial de la poesía venezolana en la península ibérica que se ha acelerado a partir del año 2000.<br /><br />Esta nueva incursión colectiva orquestada por Gustavo Guerrero —académico venezolano residente en París, editor de Gallimard y Premio Anagrama de Ensayo 2008— nos concede apreciar en un solo tomo, y gracias a una cuidadosa e indicativa selección de textos, el hilo conductor de la lírica que nos ocupa así como el delta de sus diferentes derivas. Nos referimos, en el primer caso, al predominio de la prosa poética y de un verso libre, no canónico y de tendencia centrífuga, que da la traza de haberse instaurado como un patrón general transmitido de promoción en promoción, comenzando por el padre de la modernidad poética de Venezuela, José Antonio Ramos Sucre, que por motivos cronológicos abre el repertorio. Tres de los exponentes —Sánchez Peláez, Cadenas y Guillermo Sucre— recurren a la forma escritural distintiva en Ramos Sucre, el poema en prosa; el resto, y Gerbasi más que Montejo, denota en lo compositivo y en lo fabulativo una propensión al desbordamiento versal y elocuente.<br /><br />Parece que los venezolanos, y especialmente Ramos Sucre, leyeron con atención a los simbolistas franceses y a los modernistas latinoamericanos, con el Darío de Azul a la cabeza, quienes proponían a un tiempo, en concreto los segundos, una lección de narratividad, impecable sintaxis, cadencia prosística y riqueza léxica. Pero estaba, a la par, el Rimbaud de las <em>Iluminaciones</em> y <em>Una temporada en el infierno</em>, y los surrealistas de noveletas y poemas, fuentes en las que abrevaron ostensiblemente Sánchez Peláez y Cadenas, aunque el decir animista de Gerbasi nos remite por igual a las vanguardias de afanes primitivistas. Como sea, en lo discursivo la nota hegemónica reside en el carácter telúrico de todas las poéticas, a excepción de las de Ramos Sucre y Cadenas, que exhiben con superioridad el registro del <em>homo urbanus</em>, producto, lo deducimos, de la época que les tocó vivir: el auge industrial en uno, la sociedad de consumo en el otro.<br /><br />La influencia de los elementos terrestres o el ecosistema del trópico es una cualidad esencial de los poetas mayores de Conversación con la intemperie. Lo vemos en Vicente Gerbasi, Juan Sánchez Peláez, Guillermo Sucre y Eugenio Montejo, cuyas páginas están radicalmente permeadas del entorno natural y potenciadas con la sugestividad de la vegetación, el paisaje, los pájaros insólitos. Curiosa manera de sobrellevar la noción de actualidad. La poesía de estos autores está concebida con los componentes del mundo primigenio, la edad de oro, el paraíso adánico, pero también con el grado de cosa inexplicable de los pequeños y grandes prodigios de la naturaleza, en virtud de la cual el género humano reconfirma sus insalvables limitaciones y renueva su estimulante desconcierto. El asombro y la extrañeza les ha servido entonces como una instancia cognitiva y un pasaje al autoreconocimiento.<br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5335015063597083938" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 240px; CURSOR: hand; HEIGHT: 180px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhP1XaNfXhYNCbduhMKOHRrSA5Gp9s4mTvNw8I-OowF6uZQrbSl4vwCGtn-Mcsy59H2E074-fzhAjndtiWlc5ZVqX390Dcb-bu7VetYMKCrDPE57HKWzupNXza5klH_flyNd3e_8w/s320/Gustavo+Guerrero.jpg" border="0" /><br />Así, tenemos que esta conciencia de pertenencia al suelo natal ha dado poéticas tan cromáticas como reveladoras, tan figurativas como exploradoras del ser y dueñas de una sutil tensión emocional, cosa difícil de lograr en sensibilidades amenazadas por el exotismo y el genio catártico. De aquí la <em>terredad</em> de Eugenio Montejo, el sostenido tributo de Vicente Gerbasi a la tierra receptora de su “padre, el inmigrante”; de aquí la búsqueda a ciegas de Juan Sánchez Peláez, con su expresión profética y visionaria a caballo entre el conjuro chamánico de los ancestros y las fórmulas de la oración cristiana; de aquí, finalmente, la atmósfera estival de Guillermo Sucre que hace de la memoria el espacio poético por excelencia, un ámbito a la medida del verano en el que caben el mar de los recuerdos y las asociaciones del deseo presente.<br /><br /><em>Conversación con la intemperie</em> —título que se desprende de una línea del propio Guillermo Sucre, ensayista sagaz en un clásico estudio sobre poesía hispanoamericana, <em>La máscara, la transparencia</em>— es apenas la punta del <em>iceberg</em> de la poesía venezolana, un bloque de alta calidad resolutiva que cohesiona en el mismo cuerpo a figuras axiales como Ramón Palomares, José Barroeta, Luis Alberto Crespo, Hanni Ossott, María Auxiliadora Álvarez, Yolanda Pantin, Patricia Guzmán y Luis Enrique Belmonte, entre otras voces que legitiman la poesía de sus precursores literarios y de la genealogía nacional que los une a través de un ejercicio lúcido, riguroso e imaginativo del legado de aquéllos. La suma de todas estas singularidades de variado cuño estilístico amalgama una totalidad que por fortuna es ya visible desde ambas orillas del Atlántico.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 305 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de abril de 2009.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-78009888107562521142009-03-12T11:09:00.000-07:002009-05-12T12:00:46.639-07:00<div><strong>Resplandor en la nieve</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>PAÍS DE SOMBRAS RÍOS</em><br />Johannes Bobrowski<br />Traducción de Clara y Alfonsina Janés, introducción de Antonio Colinas. Ediciones Linteo. Ourense, 2008. 192 págs.</span><br /><br />La naturaleza no ha sido el lugar de la poesía en el siglo XX, jalonado por el ascenso y la consolidación de la cultura urbana. El cosmopolitismo de las vanguardias es, en el campo del arte, una de las primeras evidencias. Debido a ello, dar con un poeta de voz llamativa que haya zurcido la red de símbolos, imágenes y metáforas de su mundo literario con la infinita riqueza de motivos del espacio agreste, no cesa de ser algo más que la excepción a la regla. Johannes Bobrowski (Tilsit, 1917 - Berlín, 1965) vivió en carne propia la tragedia de la Segunda Guerra Mundial y su obra, que no es profusa, está asediada por la presencia latente de esa fatalidad de una manera peculiar: oponiendo al drama bélico la aparente serenidad de los bosques.<br /><br />Y es que la experiencia de Bobrowski como opositor del nazismo, soldado en Polonia, Francia y la Unión Soviética, y prisionero del estalinismo cuatro años en unas minas de carbón, es indisociable de la quieta y apacible, y por lo tanto irónica, tensión de su poesía. Justo a partir de esta asimetría entre la cruda realidad y el ambiente bucólico se desprende la consistencia crítica del texto que nos reserva un poeta de filiación cristiana que con el alfabeto del paisaje halló la condición de flama trémula para nombrar la belleza en medio del desaliento. Si alguna paradoja estética depara la poesía de Bobrowski es la de haber intentado enumerar los prodigios de un ecosistema como un gesto por recobrar la inocencia, conservar la memoria, purificar el lenguaje.</div><br /><div></div><br /><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5335014310736862594" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 144px; CURSOR: hand; HEIGHT: 226px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEitJsHIoqMTp8sUuAcqyM7ZXkZ_rXbAJKihAo1SVcz1qOD-NVaPRC_OHHJ9ABv-St8chjdzYJfbHVUYdA_9TYSMNYpxD9oO0th7rRjJHCMa_vYfDgCvWu48JuQrQfBtAOCV2EED2g/s320/Pa%C3%ADs+de+sombras+r%C3%ADos.jpg" border="0" /><br /><br />Esta lectura oblicua y a veces elusiva del tiempo histórico es quizá la nota relevante de <em>País de sombras ríos</em>. A través de las criaturas animales, los elementos primordiales y las especies vegetales, el ámbito forestal encarna el correlato de un conflicto personal y colectivo de sutiles resonancias místicas. La soledad del recluta y la del recluso se convierte, por así decir, en el caldo de cultivo de una reflexión sobre la relatividad de la existencia. El poeta observa e interpreta la milagrosa rutina del entorno: el rumor de las aguas, los ciclos del follaje, el vuelo de la golondrina, la ronda de las estaciones, el salto del pez, epifanías todas de un orden espiritual donde fluctúa aún el menos desahuciado sentido de la vida.<br /><br />No obstante, el tono poético de Bobrowski no es nada complaciente. <em>País de sombras ríos</em> constituye un libro frío y crepuscular. Aparte de la geografía septentrional que se reivindica en sus páginas, hay que destacar cierto deje melancólico y la austeridad ornamental de la expresión que tienden a modelar un poema espoleado por una contenida tristeza y una sintaxis erosionada por una aguda conciencia de la fragilidad. A este respecto, otra de las singularidades de la poesía de Bobrowski que algunos han coincidido en señalar, y que aquí sucribimos, es el carácter elíptico y marcadamente nominativo de su escritura, mismo que semeja reproducir tanto el suspenso y la dubitación del proceso mental de la composición como el acezante ritmo de la emotividad.<br /><br />Al hablar de Johannes Bobrowski suele hablarse de Rilke, Trakl y Celan, los grandes hitos de la lírica alemana moderna. Los tres están implícitos en la caligrafía de nuestro poeta de una manera u otra, en lo formal o lo discursivo, lo temperamental o lo vivencial. En <em>País de sombras ríos</em> esta noción de familia literaria con la que se identifica el autor queda traducida en varios poemas dedicados a poetas contemporáneos suyos, un hecho que a la par manifiesta la dimensión culturalista y ética de Bobrowski, cuya fe religiosa, dicho sea, fue un elemento de resistencia que vino a otorgarle a su poesía el cariz humanizante de quien recurre a la naturaleza para hacernos recordar en las horas de barbarie la magnitud de lo perdido.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 304 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de marzo de 2009.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-73773474470930579112009-03-12T11:01:00.000-07:002009-05-12T11:53:19.555-07:00<strong>La edad del mar</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>BREVIARIO MEDITERRÁNEO</em><br />Predrag Matvejević<br />Traducción de Luisa Fernanda Garrido Ramos y Tihomir Pištelek, prólogo de Claudio Magris. Ediciones Destino. Barcelona, 2008. 344 págs.<br /></span><br />Cualquier obra ensayística con aires de exhaustividad constituye hoy un desafío a la ley de gravedad. La era contemporánea nos ha querido enseñar que las monografías deben ser no transversales, sino linealmente horizontales, correspondiendo así el mandato de especialidad fomentado indirectamente por la ciencia y la academia, es decir, por el conocimiento autorizado. Lo cierto es que la literatura, uno de los últimos reductos de la autarquía metodológica y la libertad procedimental, se ha mantenido al margen de tales criterios, gestionando sus propias formas de aproximación al objeto de interés. Esto en honor de su naturaleza imaginativa y, hasta determinado punto, delirante.<br /><br />Es el caso de <em>Breviario mediterráneo</em>, un trabajo que ahora se reedita en versión aumentada y que resulta poderosamente atractivo justo a partir de su disposición estilística y tratamiento heteróclito de una variedad de compartimentos tan fascinantes y a la vez eruditos como son el entorno marino, los ríos, las costas, el comercio naútico, las rutas de navegación, la fábula del vino y el olivo, las islas, los mapas y portulanos, la mitografía, los pueblos ribereños, las bahías y los golfos, las costumbres del litoral y la dieta alimentaria que han convertido a la cuenca del Mediterráneo en un paradigma de milenarismo, biodiversidad y cosmopolitismo que ha tenido su máxima expresión humana en el modelo de vida que representa.<br /><br />Matvejević (Mostar, 1932) mismo es un ejemplo del carácter diverso y acumulativo que pretende dilucidar en su libro. Nacido en la otrora Yugoslavia, es hijo de madre croata y padre ruso; se desempeñó como romanista en la Universidad de Zagreb y, tras emigrar a París en 1991, fue profesor de letras eslavas en La Sorbonne, repartiendo su agenda entre Francia e Italia, donde ha enseñado en La Sapienza; es vicepresidente honorario del PEN Club Internacional en Londres y se deja ver de vez en cuando en Cataluña, como ocurrió con motivo de su participación en el festival Kosmopolis 2004. Habrá que anteponer a este palmarés un espectro de intereses que va de la identidad europea a la teoría estética y el arte, pasando por el activismo político y la etnicidad.<br /><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5335011984898410066" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 160px; CURSOR: hand; HEIGHT: 226px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhEuv7pIfuDNzJG4MUeWbdAnGHAMAR_diyv4dIBgQVwmORFGyHku-G3XgDE3f6U20uugxh1xOrcFnOymK2L1WkCPbSR9f6vGyF5kPjY-dJ4reRaJ7K2cYtResLQLYQU4SRubf0Tgg/s320/Breviario.jpg" border="0" /><br /><em>Breviario mediterráneo</em> pertenece al género del tratado misceláneo. No por abordar su contexto desde múltiples perspectivas renuncia a la profundidad analítica y el dato fidedigno. La gran contribución de este clásico de la reciente literatura geopoética del mundo es la riqueza enciclopédica que amalgama —como las vetas de la piedra o los anillos de la corteza del viejo tronco— una infinidad de noticias arqueológicas, botánicas, etimológicas, gastronómicas, hidrográficas, idiosincráticas, meteorológicas, orográficas y religiosas. El resultado: una constelación de rarezas que concerta el testimonio en primera persona, la descripción evocadora y el registro objetivo en un itinerario donde la observación empírica alterna con el cotejo documental.<br /><br />Por su amplitud de horizontes, el volumen de Predrag Matvejević desciende genealógicamente de la <em>Geografía</em> de Estrabón, la <em>Historia natural</em> de Plinio, la <em>Corografía</em> de Pomponio Mela y la <em>Descripción de Grecia</em> de Pausanias; sin embargo, como escritor y esteta de la actualidad guarda cierta afinidad con la prosa impresionista de Manuel Mujica Laínez, Miguel de Unamuno y Cees Nooteboom, o bien, con la escritura fragmentaria y rizomática de Roberto Calasso, cuyo afán viajero y curiosidad intelectual, en los cuatro, significa una lección de renovado humanismo, que no es sino el reconocimiento, en la alteridad, del destino individual y colectivo.<br /><br />Finalmente, se echa de menos un epílogo que consigne de un modo u otro el deterioro ambiental y los efectos del cambio climático en la configuración atmosférica del Mediterráneo, razón de ser del Convenio de Barcelona. No obstante, el mérito supremo del estudio de Matvejević es quizá el de restituir la idea del Mediterráneo como una civilización transterritorial forjada a partes iguales por Occidente y Oriente, el cristianismo y el islam, el genio árabe y el judaico, la devoción y el ateísmo, la superstición y la lógica, la magia y la técnica, la iniciativa y el sedentarismo que han venido haciendo del antiguo <em>mare nostrum</em> uno de los ejes culturales del nuestro planeta.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 304 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de marzo de 2009.) </span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-17687617558973732442009-01-11T15:05:00.000-08:002009-01-11T15:31:25.872-08:00<div><strong>José Gorostiza: las formas del agua</strong><br /><br />La obra poética de José Gorostiza se despliega en dos tiempos y una transición. Dichas fases responden a una cronología y poseen nombre y apellido: <em>Canciones para cantar en las barcas</em> (1925), <em>Muerte sin fin</em> (1939), <em>Del poema frustrado</em> (1964). Cuidado: el tercer título reúne textos previos a 1940 y habría que verlo casi como el ensayo preparatorio que anuncia <em>Muerte sin fin</em>. Es posible rastrear temas y estilemas de este magno poema en la sugestiva composición “Preludio” y los sonetos de “Presencia y fuga” recogidos en <em>Del poema frustrado</em>. Lo mismo podría inferirse de otras piezas de tan heterogéneo volumen, como “Espejo no” y “Lección de ojos”, más cercanos en factura a <em>Canciones para cantar en las barcas</em>.<br /><br />Lo que pretendo señalar es la calidad simbiótica de una escritura cuyas etapas integran un sistema de vasos comunicantes. Me refiero a la sutileza con que la expresión poética popular alterna y convive con los rasgos de la culta. Si en <em>Canciones para cantar en las barcas</em> destacan la versificación de arte menor y la estrofa castiza, <em>Del poema frustrado</em> ostenta con lucidez el manejo de los metros de sílabas impares propios del arte mayor. <em>Muerte sin fin</em> es la culminación del ejercicio de tales recursos, pero con la variante que implica reutilizar los modelos folclóricos en los interludios a los que acuden la seguidilla, derivada de las jarchas mozárabes, y el romance. Igualmente, <em>Canciones para cantar en las barcas</em> acoge indistintamente serventesios, liras, sextinas y madrigales, estancias y modalidades poéticas legitimadas por la tradición ilustrada.<br /><br />José Gorostiza se dejó contaminar tanto por los ritmos de extracción vernácula como por los de estirpe clasicista. El aire de sofisticación o alambicamiento que rodea su figura no radica en la elección de un criterio en menoscabo de otro, sino en la fluctuación de ambas prosodias. Su procuración de lo esencial se funda en un apego al mundo primigenio y una irreprimible tendencia a la interiorización. Lo primero se traduce en la humildad de sus motivos —bienes mostrencos— y en el rasgo genésico de sus escenarios —el paisaje, la flora, el cuerpo humano; lo segundo en el afán de introspección que acaba cebándose en el callejón sin salida del ensimismamiento. Se ha visto en Gorostiza a un poeta de difícil acceso y suele hacerse una tajante división entre <em>Canciones para cantar en las barcas</em> y <em>Muerte sin fin</em>, pero se soslaya la viabilidad de una lectura global a partir de la sencillez conceptual de los componentes de la metáfora o la denotación que involucran todos sus poemas. </div><div><br /> </div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5290182654686916306" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 208px; CURSOR: hand; HEIGHT: 272px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8AHzwtgumAoLO3qkOou2rveTG-lw400rdywTbMqK5zqPgR0L23aq_iQPj9cgeyN6UYUBwoW6y5IFpmaMXYmVRyUcGoYcmLaaaoFgx4hRWaUiP9KbQ_v3RlxogupQFiqAKmtVsnQ/s320/gorostiza.jpg" border="0" /><br />La empatía con la imaginación de José Gorostiza sucede por su arraigo en los ciclos, las entidades y los reinos de la naturaleza, contando los estados de la materia, y por el sondeo de la condición orgánica y espiritual del sujeto. El presunto hermetismo alquímico que determina su poesía se desprende de la codificación figurativa de tales dominios. Como los auténticos exponentes del Barroco literario, Gorostiza no aspira al rebuscamiento. La aparente complejidad de su discurso se justifica por el intento de trasplantar al texto las contingencias del argumento, considerando que todo poema comporta de entrada un simulacro de problematización, máxime si está en juego, ocurre en Gorostiza, un trayecto de alta resolución filosófica y, por ende, propenso a la abstracción. Al margen del asunto de que se encarga <em>Muerte sin fin</em> —del que cunden sesudas interpretaciones, algunas en verdad esclarecedoras—, hora es ya de valorar el papel compensatorio, y en cierto modo paródico, que tuvo la idea de lo simple, originario, transparente y llano en los proyectos del poeta canciller.<br /><br />Esta polaridad de las fuentes y los atributos de la poesía de Gorostiza remite a los usos del Siglo de Oro, cuando, por ejemplo, se podía oscilar de la copla a la octava real sin tomar partido entre lo plebeyo y lo refinado. Pienso en Góngora y su aptitud para moverse con idéntica fortuna del romance a la silva; asimismo, en la modestia de sus asignaturas, empezando con el pastoral de las <em>Soledades</em>. Lo que en el poeta cordobés son riberas, colinas y afluentes, en Gorostiza playas, olas perezosas, crepúsculos marítimos; lo que en uno cabreros, en el otro pescadores. Si hacia el desenlace de la “Soledad primera” tiene lugar el episodio coral de unas bodas rústicas, la estructura dramática de <em>Muerte sin fin</em> propone también en corchetes el “baile” de una mascarada no exenta de ironía. El aldeanismo del poema gongorino, ese trato desnudo con los elementos y la realidad natural, halla un equivalente en la aguda receptividad que apura el luminoso dibujo de la lírica gorosticiana, donde el sentido de la vista deviene un instrumento básico de la acción cognitiva y una fábrica de construcción de exactas y evocativas imágenes anímicas.<br /><br />José Gorostiza no merece críticas gaseosas ni audaces rizos especulativos. Es conveniente volver al texto y ponderar su poesía como una totalidad que ofrece indicios tanto en las coordenadas menos atendidas como en las más visitadas. Si bien estamos ante un poeta de lo primordial, hay que decir que esa proclividad se manifiesta de múltiples maneras, comenzando por su interés práctico en la lírica española primitiva y prosiguiendo con la función central que cumple el orden ambiental en la acepción más íntima y magnificada y, desde luego, con las pesquisas de la percepción sensorial mediante las que panoramas, colores, formas y texturas articulan un concurso de lo matérico trascendente. He ahí la principal paradoja. Es probable que <em>Muerte sin fin</em> sea un poema para no entenderse a cabalidad, sobre todo observando que su desarrollo es también una tentativa de diálogo con la poesía y con el proceso creativo que entraña la épica de sumas y restas del acto de inteligir, <em>big bang</em> de las potencias verbales. Frente a la implosión del desconcierto, queda sólo quizá la vía de la intuición que presiente sobriamente el “no saber sabiendo” de San Juan de la Cruz.<br /><br />¿Cómo escribir de cara a Gorostiza? Si los aciertos de su retórica son fruto de su humor inventivo y el rigor formal, y suponen a la vez una síntesis de la estética del modernismo decadente, el purismo ultraísta y el culteranismo puesto en boga por la generación del 27, habría que asumir en la versatilidad de su programa abierto a los ámbitos hoy opuestos de lo popular y lo culto el paradigma de hibridación que se requiere para disolver la frontera que los separa y entrever, más allá de la solemnidad y el facilismo, la zona franca en que cualquier palabra, giro, modismo y presentación es necesaria para garantizar la vitalidad del género lírico, su hidratación, tal como el agua va tomando el contorno del envase que la contiene. Esto implica, en resumen, ser contemporáneo de nuestros contemporáneos.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Texto publicado en un <em>dossier</em> sobre la generación mexicana de Contemporáneos que la revista <em>Letras Libres</em> ha recogido en el número correspondiente al mes de enero de 2009.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-4177679942094725912009-01-09T13:45:00.000-08:002009-01-11T15:02:10.437-08:00<strong>Una sibila mexicana</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>POESÍA REUNIDA</em><br />Enriqueta Ochoa<br />Prólogo de Esther Hernández Palacios<br />México, Fondo de Cultura Económica, 2008, 439 p.<br /></span><br />Cronológicamente asociada con la generación del Medio Siglo, Enriqueta Ochoa (Torreón, 1928 - Ciudad de México, 2008) es una de las voces más auténticas y sin embargo, también, una de las menos vistosas de esa promoción ya de por sí jalonada por el dominio de la narrativa —Castellanos, Dávila, Fuentes, Arredondo, Glantz, Elizondo, García Ponce, Leñero, Pitol, Poniatowska— y por el peso nominal de los cinco barones de la poesía de ese ciclo: Bonifaz Nuño, Sabines, Segovia, Lizalde y Montes de Oca. Natural de provincia, mujer y dueña de una poesía concebida fuera de las corrientes, los usos o las estéticas imperantes y prestigiadas de antemano por la tradición, la academia o el oráculo de los grupos, la obra de Enriqueta Ochoa, que tampoco es profusa, creció discretamente a la vera de la consabida ruta crítica de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo XX.<br /><br />La reciente aparición de la <em>summa</em> poética de esta gran dama de la poesía nacional entraña un esperado acto de justicia con la autora, con sus coetáneos y, desde luego, con el lector. Ser incorporada al catálogo del FCE con una publicación espléndida de llamativos colores psicodélicos supone, hasta cierto punto, la cota de un reconocimiento postergado en la medida que dicho sello constituye probablemente la principal editorial del estado mexicano y, como se lo sabe, una de las casas de mayor renombre en el mundo iberoamericano. Es motivo de celebración, pues, que la poesía de Enriqueta Ochoa haya resuelto parcialmente la cuestión de su difusión impresa para reencontrarse con sus fieles adeptos o disponerse a nuevos ojos. Antes muchos de nosotros apenas la habíamos leído en el masivo tiraje de <em>Retorno de Electra</em> en la serie Lecturas Mexicanas auspiciada por la SEP. El resto de su creación era prácticamente inencontrable.<br /><br />La lectura continuada de <em>Poesía reunida</em> de Enriqueta Ochoa revela las causas de su marginalidad. En pleno auge de las ideologías de posguerra, la sofisticación pensamental y la experimentalidad artística, nuestra poeta empezó a zurcir con un silencio de oruga una poesía de sugestivas y poderosas resonancias místicas y órficas basada en una visión panteísta y neoplatónica del universo. Sus fuentes se remontaban a otro tiempo o, mejor dicho, a otro destiempo, considerando la constante fuga de su palabra poética hacia una suerte de intemporalidad en la que solamente prima la energía de las presencias o la perennidad de lo tangible, cuyos prodigios son indicio de ese sistema de mantenencia que podemos denominar Dios. Identificado con la fe cristiana, el lirismo de Enriqueta Ochoa bordea entonces las esferas del animismo y el telurismo. Cualquier futuro estudio de su trabajo deberá quizás apelar más a la filosofía primitiva que a la literatura contemporánea, rastreando ahí la verdadera consistencia de su decir poético.<br /><br /><br /><br /><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5290174714464505698" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 154px; CURSOR: hand; HEIGHT: 259px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjP4D2iaH1lidePtwybk7w_Pi5Y1csus96SIgg6_MsfuZI8tPINsqQ9DpfSTPQkwuo8sZ77-K-BaRRkqOHKww7t3Jsq7aQZOkI0Bn17zGleFUOU6ueEb1ELGDpR-28JrFiQ5xymTQ/s320/poes%C3%ADa+reunida.jpg" border="0" /><br /><br />Los temas de la poesía de Enriqueta Ochoa escapan, como digo, a los presupuestos de la época que le tocó vivir a la autora. Su apego a las epifanías y símbolos de lo seminal, genésico u originario puso a orbitar sus intereses en torno a los principios de fecundación y maternidad y, en consencuencia, alrededor de las pasiones esenciales, el memorial de infancia, la vulnerabilidad afectiva, la indigencia de la condición humana, los acertijos de la sencillez, la trascendencia de lo inerme. La percepción del paisaje natural se convierte en un recurrente elemento de contraste.<br /><br />De esta manera, por conducto de una imaginería sensorial afinada con ingeniosa y eficaz precisión metafórica, el medio ambiente exhibe su ángulo mistérico en virtud del cual la vegetación, los mares, el desierto o las montañas devienen correlato de los enigmas de una realidad ulterior que laten en lo que nos rodea, como las “deidades descuidadas” de aquella oda de Ricardo Reis.<br />Pero es acaso la luz el coeficiente que determina el itinerario poético de Enriqueta Ochoa, un fuego prometeico y presocrático, pentecostés y doméstico: llama de amor viva. Porque a juzgar por sus poemas, el temperamento de Enriqueta Ochoa está más cerca del humanista ecuménico que del asceta. En su poesía —templada a la vez por la cordialidad y la sobriedad, la comunión secular y el aislamiento, la intelección y la emotividad, la contención y la catarsis— conviven armónicamente lo apolíneo y lo dionisíaco y, desde la perspectiva cultural, por ejemplo, la mitología grecolatina y el Viejo Testamento. La misma actitud de apertura se observa en el plano formal. El enunciado de Enriqueta Ochoa transita sin conflictos del verso a la prosa, del poema en prosa al relato poético, del microrrelato a la viñeta; y, en lo que toca a la organización textual, de la fragmentariedad a la unidad, del poema largo al madrigal.<br /><br />La noticia de la muerte de Enriqueta Ochoa me ha sorprendido redactando estas líneas. Ahora las escribo y deseo que se lean como un modesto homenaje a su persona y a los dones de su poesía que, ya sin impedimento, están al alcance de la mano de todos.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el suplemento de libros <em>Hoja por hoja </em>correspondiente al mes de enero de 2009.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-36922830306283003472009-01-05T14:17:00.000-08:002009-01-11T14:43:49.796-08:00<div><strong>Del verbo numinoso</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>LIBRO DE LA SUAVIDAD</em><br />Mariana Colomer<br />Huerga & Fierro editores. Madrid, 2008. 96 págs.</span><br /><br />Tengo la sensación de que la poesía mística está siempre en desuso o suele resultar un tanto tópica. Es, lo sé, una impresión contradictoria. Por una parte está la innegable posición marginal que ocupa en el crisol de los temas efervescentes de la actualidad, sugeridos por la vasta cantidad de estimulantes de la vida secular; por otro lado lo redundante e ingenuo que pudiera ser llamar místico a un género literario, el poético, que por que sus condiciones intrínsecas sugiere ya de entrada determinadas cualidades o elementos atribuibles al misticismo lírico, tal como el misterio, la alegoría, la palabra y el silencio pertenecen no solamente al universo de la poesía, sino también al de la literatura y el arte en general, aunque con distinto código.<br /><br />El reciente poemario de Mariana Colomer (Barcelona, 1962) incita a poner ciertos puntos sobre las íes. Si bien estamos ante una poeta que asume deliberadamente su voz mística, es preciso señalar dos cosas: primera, que tal categoría es hoy por hoy más compleja, polivalente y multidireccional de lo que pretende abarcar su mote; y segunda, que hay en el firmamento místico rasgos o propiedades que igualmente se encuentran en una poesía que no se adjudica necesariamente esa disposición, la del temperamento místico, pero que no por ello renuncia a su posibilidad. Me refiero a una tendencia idealista y neoplatónica que ha venido haciendo tradición en Occidente, sobre todo a partir de la lírica provenzal y estilnovista, y que fluctúa entre la sublimación de las pasiones y el trascendentalismo de los afectos. </div><div> </div><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5290170402733225826" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 154px; CURSOR: hand; HEIGHT: 153px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiZS2h85WIH9h1xFw0olja0FnwKsKa6VYNXYoxMWISlnBTfyzkbvhaa67iFbP61coxgdiwWUb8G-aZBBsQvuDCjqRSrJ45UUCm606CHDyHjmbiLDTDHHIC0UOS9vKfOdcX7wySzwQ/s320/colomer.bmp" border="0" /><br /><div></div><div>Dicho lo anterior, hay en <em>Libro de la suavidad</em> más de lo que se podría esperar de un contenido de resolución mística; o, al menos, algo diferente en la gama de variaciones del tipo de poesía que es capaz de ofrecer. La energía discursiva que concentra la interlocución con la presencia divina se disgrega en otros temas paralelos o tangenciales insinuados por la ambigüedad de los supuestos que plantea la poesía mística, a caballo entre lo espiritual y lo amoroso, lo ascético y lo mundano. No obstante, el argumento tácito de esta colección de Colomer es el de la concesión de la palabra poética, suministrada por esa fuerza ulterior no manifiesta y apenas intuida que los místicos han convertido en la enigmática entidad de su diálogo inaudible con un íntimo más allá.<br /><br />Si <em>Libro de la suavidad</em> supone ya la poetización de los vínculos del alma humana con un Dios piadoso, el añadido estriba, como he advertido, en la diversificación de la actitud mística, en apariencia exclusivista, en una pluralidad de intenciones y tratamientos que transitan de la sensualidad a la vigilia, pasando por la noción de entrega, la mortificación en la penuria del prójimo y la examinación crítica del yo que no hacen sino acumular motivos suficientes para amasar una poética que destaca por abolir los opuestos por medio de sus respectivos correlatos: la noche y el alba, la compañía y el aislamiento, la materialidad y el vacío, el centro y la periferia, la salida al mundo y el recogimiento introspectivo. A través de una escala de amables matizaciones, Mariana Colomer intenta conciliar los contrarios recurriendo a la expresión paradójica, antitética y contrastiva de la imaginación mística.<br /><br />He aquí unos cuantos versos de <em>Libro de la suavidad</em>: “Dejo que seas Tú quien me otorgue el poema”, “El corazón hablaba tu lenguaje”, “Y en tu abrazo dormí. / Al despertar fui sabia”, “En lo alto escucho / cómo te expandes”, “porque es tu palabra / y harás que no se pierda”. Todos ellos revelan y confirman la regla de subordinación del poeta a los designios supremos. El autor es un médium por el que fluye la alta tensión de los arcanos teosóficos. Sin embargo, en plena era de la autodeterminación individual, cabe preguntarse si es todavía admisible seguir pronunciándose de forma tan explícita desde el eminente nicho de la absorción deífica o la postergación del libre albedrío.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 300 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de enero de 2009.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-32447204417149072562008-12-09T10:53:00.000-08:002009-01-11T15:33:09.021-08:00<strong>Un pájaro sin alas</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>CUERPO TRANSPARENTE</em><br />Max Blecher<br />Trad. Joaquín Garrigós. Ediciones de la Rosa Cúbica. Barcelona, 2008. 72 págs.<br /></span><br />Hay en el <em>modus operandi</em> de los más confiables productos del arte surrealista una apariencia de misterio que supera los efectos del automatismo y la sorpresa. El absurdo, fruto de la libre asociación de ideas, se desmarca del alarde imaginista y conduce la intriga del poema hacia la incierta, pero estimulante, habitación del universo simbólico delimitada por la lógica del hermetismo.<br /><br />Tal es la cualidad que supone <em>Cuerpo transparente</em>, breve y espléndido poemario del malogrado Max Blecher (1909-1938), quizás el más enigmático autor rumano de entreguerras, según lo insinúan sus poemas, y quien, a pesar de su corta existencia, vio liquidada con creces su precoz vocación literaria, particularmente en el género narrativo, publicando dos novelas de sugerente título —<em>Acontecimientos de la irrealidad inmediata</em> (1936) y <em>Corazones cicatrizados</em> (1937)— y concibiendo una tercera difundida póstumamente —<em>La guarida iluminada</em> (1971).<br /><br />No es posible desligar biografía y obra en la poesía de Max Blecher. Víctima de una tuberculosis ósea que le fue diagnosticada en 1928, pasó una década semiestático bajo una faja de escayola que en buena medida lo privó de la juventud o de una vida común a la de cualquier individuo de su edad. Por algo Gheorghe Glodeanu ha dicho en el texto que sirve de prólogo al volumen que “Con una existencia reducida a la fisiología, el escritor eleva lo anormal al rango de normalidad, ya que la existencia cotidiana constituye una desviación de la norma para quien contempla el mundo inmovilizado en el lecho”.<br /><br /><br /><br /><br /><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5281581326008086818" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 220px; CURSOR: hand; HEIGHT: 311px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi6nvK6T81CgdFWMWlyyVp7LG9UZmNgr7b8nKw0JgUVdVYrUJJpBG281WQQD2Rgk0m6IysdFqhTU9_Wiz70dLQHERY-iu0F_IU6dW8eq6-MU5sYlc55X_XHnSI7RMfo6e5jB6Od6A/s400/1212496141_newsthumb.jpg" border="0" /> </p><p> </p><br /><br />Las calamidades de la enfermedad adquieren en Blecher un sentido contradictorio. Nos referimos al conflicto de la voluntad neutralizada con el impedimento físico. Desde el punto de vista poético dicho drama genera su propia red de códigos, como lo aduce la reiterada mención y alusión al vuelo, las aves y el instinto aéreo, junto al uso sistemático del sustantivo “sangre”, cifra de lo telúrico, y de versos de consistencia trágica o, al menos, de acentuada frustración.<br /><br />Un ejemplo de esta contrariedad discursiva estriba en el título del libro. Pese al surrealismo catastrofista de su contenido, el rótulo de <em>Cuerpo transparente</em> subraya el carácter etéreo, y en ocasiones místico, de quien se halla sometido a una patología extrema. Pensemos en los cuerpos gloriosos y su posibilidad de trascender la materialidad mediante la renuncia, la fe o la excursión psíquica. El delirio onírico en Blecher parece trasponer la irracionalidad como quintaesencia para alcanzar el alivio en la turbación, la claridad en la tiniebla, intentando comprender, deletrear el calvario del anquilosamiento a partir de un imbricado tejido alegórico de honda significación personal.<br /><br />Una de los caminos que toma la evasión del suplicio es la deriva metaliteraria. Glodeanu apunta que “Blecher habla del valor corporal de las palabras. Éstas ya no son complejos sonoros que denominan objetos, sino que ellas mismas se transforman en objetos”. Vemos así que la afección le sirve a Blecher para sopesar con obsesiva precisión la naturaleza del lenguaje, las implicaciones del recurso léxico por encima de su función denotativa. No estamos sino ante el ávido presentimiento sensorial de un eterno convaleciente. Blecher transfiere a los vocablos que manipula y conforman su razón de ser la postergada vitalidad de sus miembros a fin de que la expresión asuma, por su parte, la añorada gravedad existencial de un sujeto vulnerado.<br /><br />Habiendo mantenido trato epistolar con André Breton, y atraído por sus causas, el cariz surrealizante de la poesía de Max Blecher encarna, sin embargo, una crítica al surrealismo desde el seno del surrealismo. Mientras Breton pone en marcha un mecanismo de problematización de la realidad, Blecher da la impresión de transitar de la vorágine al discernimiento de ese infierno interior que fue su aciago y efímero periplo en la tierra. He ahí el peso específico de su voz, estilizada y doliente, en la afluencia coral de las vanguardias.<br /><br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 300 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de noviembre de 2008.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-52077638038448658612008-11-03T12:54:00.000-08:002008-11-03T13:35:14.369-08:00<div><strong>Sabiduría de lo verde<br /></strong><br /><span style="font-size:85%;"><em>DÍAS DEL BOSQUE</em><br />Vicente Valero<br />Visor. Madrid, 2008. 72 págs.<br /></span><br />En un célebre soneto Baudelaire concibe la naturaleza como un complejo sistema de correlaciones entre la diversidad y la disparidad de los entes que la potencian y le otorgan sentido. La idea, de acentuada estirpe romántica, puede ser asumida literalmente como una reivindicación de la realidad primigenia, del entorno en estado puro; sin embargo, considerando que el poeta francés encarnó los prolegómenos del simbolismo, su enigmática percepción de la naturaleza parece representar más bien una profunda metáfora de la secreta red de comunicaciones intuitivas que establecen las criaturas del orden natural, cuyos movimientos, por insignificantes que resulten, suponen ya una gama de vínculos con el cosmos y el microcosmos.<br /><br />La reciente entrega de Vicente Valero (Ibiza, 1963) coincide sólo parcialmente con esta presunción de larga tradición en el campo de la religión, la imaginación poética y últimamente la ciencia, toda vez que el ibicenco toma distancia del esoterismo baudelaireano al optar por una actitud de franqueza y diafanidad para con la naturaleza. El individuo renuncia a contemplar e interpretar el medio indómito y se lanza a comulgar de él en una suerte de empatía extrema que culmina en un simulacro de consustancialidad. En esta tesitura, Valero está más cerca del pensamiento trascendentalista de un Emerson que de la ponderación hermetista del simbolismo. Las páginas de <em>Días del bosque</em>, actual Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe, están permeadas de una claridad conceptual y expositiva producto de esa voluntad de rendición identitaria a las lecciones del mundo natural.<br /></div><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5264547894791863538" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 250px; CURSOR: hand; HEIGHT: 187px; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgdffBPX6qhLlpJYsOwKf47O_mOKpitK1wxQlaA4xy2nelbMwebI221j1HvcZwEms8O1B7oKneCpd1Ld85GFfMnncIan0oZB6reYnyocC02taNjGk6Lt_SaC5muirkYEvg-ajfIng/s400/vicentevalero.jpg" border="0" /><br /><div>Al margen de su carácter panteísta, <em>Días del bosque</em> exhibe una visible tendencia a la reflexión deductiva que adopta como elementos de apoyo distintas especies vegetales y animales o diversos componentes del entorno forestal. Ahí están la higuera, el mirlo, las hojas, el ciervo, la hierba, el ramaje, las raíces, el zorzal, los ruiseñores, las tórtolas, el río, las mariposas, los peces, el líquen, la resina, el jilguero, la encina, el musgo, la hormiga, el lobo. Con tales registros el autor urde una lógica de la existencia fundada en la receptividad para traducir en ejemplos vitales los ciclos y mecanismos del medio ambiente, hecho que recuerda el pastoral metafísico de un Alberto Caeiro. Así sucede con el elogio de la pequeñez, cuando leemos, al inicio, que “El aviador no es como el pájaro”, ya que, vemos adelante en otro poema, “El pájaro también conoce el bosque desde arriba, pero su vuelo, cómo no, sabe adentrarse transparente en la oscuridad viva, en el corazón silencioso de las sombras”. Mientras Valero paga tributo a la riqueza descriptiva de un hábitat, realiza también un viaje a través de la memoria y plantea, de paso, las posibilidades del universo forestal como modelo ético para superar los temores y encontrar la luz liberadora.<br /><br />Junto a la focalización de la minucia —follajes, huellas, gotas, cortezas— <em>Días del bosque</em> es igualmente una exaltación del camino y del excursionista como medidas tangibles de ese diálogo espiritual, callado y en soledad, sostenido entre el paisaje y el alma humana. La figura del cazador de aves no escapa a dicha órbita y toca, asimismo, con su hondo conocimiento y vasto presagio del terreno y de la presa, la esencia del mundo selvático, es decir, la capa primordial del mundo sensible. Esta vecindad con las efusiones de la vida elemental remite quizá al naturalismo magicista de Bachelard. Lo sugieren la ambigüedad onírica y la reminiscencia de lo que podemos llamar aquí la conciencia ancestral y mitificadora del individuo. No obstante, si hay una nota poderosa es la que concierne al sugestivo cariz místico del conjunto, aliado, como es de esperarse, con sus insinuaciones de lugar ameno.<br /><br />Dividido en tres apartados —Poemas, Declaraciones, Discurso en verso— y acogiendo los dos primeros la misma cantidad de textos, 24, <em>Días del bosque</em> ofrece una sintaxis poética asequible que permite sobrellevar una estructura de concordancias en la que algunas frases o ciertos motivos suelen repetirse a lo largo del libro a modo de expresiones formulares que el poeta generara para legitimar su imaginario. Pero, a fuerza de restringir sus límites con el ámbito evocado en el título y estas operaciones de tipo intratextual, <em>Días del bosque</em> comporta una forma cerrada en la que inevitablemente radica su probable contingencia.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 299 de la revista española <em>Quimera</em> correspondiente al mes de octubre de 2008.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-61876196671399128852008-07-09T18:32:00.000-07:002008-07-09T18:53:53.430-07:00<div><div><strong>Somática del texto</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>CUERPO SIN MÍ</em><br />Eduardo Moga<br />Bartleby Editores. Madrid, 2007. 92 págs.</span><br /><br />Existe en la tradición universal un linaje de poetas que escriben desde el ensimismamiento. No precisamente autores místicos o exaltadores del yo, cuyo radio de figuración tiende a buscar motivos en la exploración metafórica de la naturaleza o a encontrar sustento dramático en la interacción con entidades ajenas. Tampoco aquellos que pretenden un ejercicio de reafirmación en paridad con las efusiones y los estímulos del orden externo. En todo caso, poetas abocados a dirimir en primera persona los entresijos de la individualidad, emprendiendo un viaje hacia el posible meollo de la condición humana y los distintos planos vitales en que se manifiesta: perceptibilidad, conciencia, espíritu.<br /><br />Para referir dicha genealogía, basta recordar nombres actuales tan disímbolos como Olga Orozco, Jorge Eduardo Eielson, Juan Sánchez Peláez, Claudio Rodríguez; o bien, José Miguel Ullán, Coral Bracho, Olvido García Valdés y María Auxiliadora Álvarez, quienes han asumido la investigación de los misterios del mundo visible apelando en buena medida a la insinuación de los sentidos como la gran avenida que permite avizorar la condensación de lo poético en virtud del talante concretizador implícito en todo simulacro de sensorialidad. Lo que define y une a esta familia es su atenta vigilancia de las potencias corporales, verdadero caballo de Troya para franquear los parapetos del ser.<br /><br />En <em>Cuerpo sin mí</em> Eduardo Moga (Barcelona, 1962) profiere desde tamaña compenetración entre fisiología y escritura, poniendo en marcha algo que podríamos llamar somatización de la experiencia poética. La tentativa es más sutil de lo que supone esta lectura indicial. Impresiones y sensaciones fungen como servidoras de la duda ontológica y la especulación metafísica bajo la orientación de un empirismo que reivindica la hiperestesia en el alegato de la provisionalidad. Mientras se consignan los prodigios que subrayan la vulnerabilidad del sujeto en tanto que criatura viviente, el yo profundiza en su interior, celebrando las efímeras epifanías de lo observado y advirtiendo paralelamente la desolación, el desamparo y la fragilidad que ciñen la presencia del hombre frente a la encrucijada del tiempo y el espacio.<br /></div><br /><br /><div></div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5221197487311086482" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjV45RTKbU1oa6PARxfc0aPs6BOV-8VmddRgm3CmfpXegmWx03T11kLebap7Lm7CcxeIUODUpwxEwwGcqbIEvjlauFCNYrZf9DuPlsEkiyoDRIF2JWF8p_60F2X-4uZm6s9fl5Q0g/s400/POESIA_Cuerpo_sin_m%C3%83%C2%AD_BAJA_RESOLUCION.jpg" border="0" /><br /><div>Por ello, <em>Cuerpo sin mí</em> es un vértice donde coinciden la literalidad y el simbolismo de los opuestos: plenitud e inanición, luz y sombra, silencio y sonido, lo sólido y lo líquido, mediante los que se intenta discernir las relatividades de la existencia a través de sus múltiples variantes que inciden sobre la aparente pasividad en que inmerso el hablante, abandonado a la receptividad de su fuero. Atendiendo los hondos movimientos, las íntimas reacciones del microcosmos con igual acucia que las certezas de la cotidianidad, Eduardo Moga consigue una sinfonía del universo inmediato. El tópico del pequeño mundo escrupulosamente decantado en la poesía aureosecular se traslapa con una actitud de apertura para con las sugestiones de la atmósfera. Más que dicotomía, dualidad e intento de fusión de los contrarios, mutua contaminación de lo patente y lo ficticio.<br /><br />Y es que <em>Cuerpo sin mí</em> conlleva en el fondo una puesta en crisis de la endeble tela de fenómenos que configuran la realidad. En sintonía con las teorías sobre la otredad y el trasmundo asentadas por Rimbaud (poeta que Moga ha traducido), este sesgo cuestionador aduce que cualquier evidencia del orden circundante es ilusoria de acuerdo a su lenta, constante degradación en la sinergia de los cambios graduales que no hacen sino albergar la circulación de un solo cauce de energía vital alimentado por la vida y la muerte, haz y envés de tal proceso en relación de uno a uno, estados ubicuos. La materia deviene entonces, citando a Eliot, el correlato de la premisa, bisagra entre la nada y el número, el vacío y la plétora. Sumando referentes a este perfil discursivo, habría que mencionar al Lucrecio de <em>De rerum natura</em>, el José Gorostiza de <em>Muerte sin fin</em> y el John Ashbery de <em>Self-Portrait in a Convex Mirror</em>.<br /><br /><em>Cuerpo sin mí </em>alcanza la exhaustividad de su acometido merced a la ambiciosa trabazón de la estructura que comporta: 25 cantos que acompañados algunos de topónimo, fecha o coordenadas denotan, como lo pensara Rilke, la voluntad de arraigo con un aquí y un ahora. Como atributos de la expresión, un sistemático apoyo en la prosopopeya, el apóstrofe, la sinestesia y la paradoja; asimismo, la alta resolución cromática de la iconografía y la precisión en la elección de los sustantivos que dejan intuir lo intangible, desarrollar una fábula del tedio, bosquejar un tapiz del delirio, volver evanescentes los objetos mediante el arte de diluir las formas en la imagen sensorial y, desde luego, evocar el origen visceral del género lírico.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 296 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a julio de 2008.)</span></strong></div></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-66074331553429437522008-06-11T12:09:00.000-07:002008-06-13T12:11:34.322-07:00<div><strong>Lectura en Madrid</strong></div><br /><div><strong></strong></div><br /><div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5211445669019930402" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhDfN5iKgmzxgC3agxWcmy6Li-QnoGDmK8K2lhShswOV_WyKfcT84pPo5NhmBlZgXtBAKuYjNq36uFIwYwmXcCSBBTLD8tnnzC0rx6yf8MptVOpWzNaqal6FzXjRkIhMICiCEFSvw/s400/Lectura+en+Madrid.bmp" border="0" /></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-16129266486123375732008-06-09T18:05:00.000-07:002008-06-10T10:40:16.219-07:00<strong>Paraíso recobrado</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>ANTOLOGÍA DE TENERIFE</em><br />Rodolfo Häsler<br />Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife, 2007. 136 págs.</span><br /><br />Rodolfo Häsler (1958) es uno de los nombres fundamentales de la lírica hispana concebida entre América Latina y el Mediterráneo los últimos veinticinco años. Lo mismo que Tomás Segovia, Ramón Xirau y Juan Gelman, conforma otro caso de oscilación geográfica en cuestiones de identidad, aunque no precisamente debido a razones políticas sino estrictamente migratorias. Häsler es hijo de padre suizo y madre cubana. Su progenitor fue el pintor hiperrealista Rudolf Häsler, quien radicó en la isla caribeña en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, antes de establecerse en Barcelona en 1968. Pero la singularidad de la poesía de Rodolfo Häsler no se sustenta únicamente en los rasgos de su pasado genealógico, propicio a un especial sincretismo; al margen de su ascendencia, Häsler ha ido fraguando un mundo poético autosuficiente, nutrido por el aliento mítico e insólito de sus atmósferas, de espaldas a las corrientes más visibles y previsibles de la poesía contemporánea en lengua española.<br /><br />La poesía de Rodolfo Häsler se resiste a sintonizar con la de su generación en Iberoamérica. No se le encuentra ni la sujeción métrica tan usada en la península ni el desbordamiento catártico tan común en la retórica latinoamericana. Häsler es, hasta cierto punto, un autor inclasificable. No encaja en un orden de rasgos en boga ni en las características grupales de una tendencia ostensible por la homogeneidad de sus productos. Los contenidos y las facturas textuales del espectro que arroja <em>Antología de Tenerife</em> respalda la suposición. Hay en cada una de las estaciones bibliográficas que la integran la masticación de una prosodia demasiado personal o muy apegada a la naturalidad de la respiración, lo cual queda manifiesto en una disposición rítmica totalmente exenta de artificios y zurcida de suaves encabalgamientos. La constancia en el tono, entendida como fidelidad a sí mismo y aunada a una sensualidad rica en matices táctiles, gustativos, sonoros, visuales y olfativos, ha potenciado sin duda la particularidad de esta voz única en su entorno inmediato.<br /><p><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5210308517557035634" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEikOuUEu4xd6ybi1fAcfM9YNvJABhrSmaBFAkICulMiXfmPpa97wZvlAs3g4-chUeb1cOFqpbSMJl56NadK-enSZ3ffU9tDH1JYZKEGU4HwiXQf7Td8g3PnTspO-DpGl41FwL5wPA/s400/Quimera+295.bmp" border="0" /></p><p></p>En aras de la fina perceptibilidad de su yo poético, Rodolfo Häsler se confía a una exploración de lo cultural inaudito en tanto que metáfora de los misterios de la espiritualidad humana, ese aparente vacío rodeado de provocadora materialidad. Acompañado del Saint-John Perse más etnográfico, hurga en la esencia del testimonio vital de la especie a través de topónimos y denominaciones poco difundidas. No obstante, la reivindicación de la experiencia viajera tiende a individualizarse, y aquí el acusado cultivo de los sentidos encubre una discreta asimilación de Cavafis y su insinuante acento hedónico. El molde epigramático le sirve inclusive a Häsler, sobre todo en sus poemas iniciales, para auspiciar el seductor exotismo que recorre su obra de principio a fin. Pero a partir de su libro segundo, <em>Tratado de licantropía</em> (1988), Häsler topará con una de las medidas exactas para su pulso escritural: un tipo de cadencia que se mueve entre los límites del verso y los rudimentos de la prosa, resolviéndose más de las veces, según la demanda enunciativa, en un compás fronterizo que gravita en la ambigüedad de las formas.<br /><br />A este respecto, uno de los referentes de la poesía de Rodolfo Häsler podría ser el trabajo del colombiano Álvaro Mutis. La propensión a destilar el meollo de la existencia mediante la procuración de los asombros primitivos y los sitios apartados —como una expedición a la semilla— late en ambos autores. Basado en un instinto de observación casi fotográfico, ahí está el afán descriptivo que conlleva la atracción por estos universos. Sin embargo, a diferencia de Mutis, Häsler consigna paralelamente noticias del mundo actual. Sus poemas se abren al babelismo de la ciudades, otra alternativa de tributo a la civilización. Mas no por ello la complexión lírica pierde la porción de enigma que le corresponde. Cada título de texto plantea un ejercicio de evocación de lo distante ignoto y lo cercano inquietante. En su reciente entrega, <em>Cabeza de ébano</em> (Igitur, Montblanc, 2007), este procedimiento de interiorización de la vida seglar es aún más patente y culmina en un acto de sublimación de lo admirado o un intento de perpetuación del instante sugestivo. En un momento en que los cambios de piel son necesarios para abatir la uniformidad de las aportaciones, la apuesta en solitario de Rodolfo Häsler representa un camino bastante transitable.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 295 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a junio de 2008.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-16556525060318786552008-05-10T11:01:00.000-07:002008-05-12T11:48:23.536-07:00<strong>¿Patrona de México?</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>SOR JUANA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS (1668-1910)</em></span><br /><span style="font-size:85%;">Antonio Alatorre</span><br /><span style="font-size:85%;">El Colegio de México / El Colegio Nacional / UNAM. México, 2007. 1398 págs. </span><br /><br />Me ha parecido recordar que alguien dijo una vez que la madurez de una literatura estaba condicionada por el estado de su <em>corpus</em> crítico, es decir, por la calidad de los estudios, aproximaciones o análisis interpretativos que fuese capaz de inspirar. Encarnada en la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, la literatura mexicana semeja cumplir este supuesto desde los tiempos de la Colonia, cuando la fama literaria de la monja empieza a consolidar su propia cauda de comentarios y va gestándose el vasto conglomerado de textos que ahora constituye la más añeja y sostenida bibliografía sobre la recepción de un autor nacional. Igual que Garcilaso en España, y guardando las debidas proporciones, Sor Juana se convierte en el primer clásico de las letras castellanas de México, asumiendo en vida una profusión de glosas a su persona y su aportación artística, entonces novedosa, y sintonizando a través de un pensamiento cosmopolita con el aire de universalismo que suelen concentrar los hitos literarios.<br /><br />Si El Brocense y Fernando de Herrera canonizaron para siempre la contribución de Garcilaso en la misma centuria que el poeta existió, no obstante ya fallecido, Sor Juana mereció desde muy pronto la atención de los hombres cultos de su tiempo, los clérigos o canónigos, quienes no escatimaron en despachar elogios a la joven religiosa que prodigaba sus dones en villancicos y arcos triunfales, mientras se gestaba lo más sustantivo de su obra: romances, sonetos, la prosa misticoteologal y, por supuesto, uno de los productos mayores de la lírica hispana, el “Sueño”, mencionado ya en 1692 por Juan Navarro Vélez. Aunque por influencia directa hay realmente poco de Garcilaso en Sor Juana, el paralelismo entre la monja y el militar de Carlos V responde particularmente al talante renovador que implicó su respectivo proyecto y, en consecuencia, a las eventuales adversidades que ambos tuvieron o han tenido que afrontar como representantes señeros de una nueva estética. Mientras que Garcilaso fue acusado de italianista o extranjerizante, Sor Juana lo fue de seguir en sus trabajos de plenitud a ese dizque corruptor del idioma que fue don Luis de Góngora.<br /><br />A este respecto, y al margen de la inevitable resolución erudita del contenido, <em>Sor Juana a través de los siglos</em> es algo más que una <em>summa</em> exegética. El valor histórico, el carácter noticioso y la disposición cronológica de los documentos, por breves o extensos que sean, abren una ventana a la sensibilidad poética del Virreinato, algo despeinada con la vorágine de la polémica literaria que desató la progresión del culteranismo; por otra parte, despliegan el espectro de las reacciones, por lo general positivas, que suscitaron las variadas ediciones del trabajo de Sor Juana en la península o su difusión parcial en tierras americanas, haciendo constar las filias y fobias, pero sobre todo el escepticismo, hacia el influjo gongorino en la poesía de la “Minerva indiana”. En virtud de esta diacronía, el lector asiste también a un itinerario gradual por la evolución del gusto crítico panhispánico, desde mediados del XVII a principios del XX, o sea, desde las postrimerías del Barroco al apogeo del Modernismo, lapso en el cual la expectativa y el criterio de los comentadores al momento de tasar un autor se modifica notablemente, como es de esperarse.<br /><br /><br /><br /><br /><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 320px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://www.letraslibres.com/imagen.php?id=4930" border="0" /><br /><br />No suena tan descabellado apuntar que la crítica literaria en México emerge y avanza a la par de la germinación de la obra de Sor Juana. Lo sugiere la fecha a la que se remontan los textos que dan fe de su capital literario: el año 1680. Es el período de los arcos triunfales o del <em>Neptuno alegórico</em>, fraguado para celebrar la entrada del marqués de la Laguna y su mujer María Luisa Gonçaga –piedra angular en la vida de la monja. Una eminencia intelectual de la talla de Carlos de Sigüenza escribirá de “la madre Juana Inés de la Cruz” que “no hay pluma que pueda elevarse a la eminencia donde la suya descuella, cuanto y más atreverse a profanar la sublimidad de la erudición que la adorna”. Después, al prologar <em>Inundación castálida</em>, de 1689, Francisco de las Heras observa que “hallarás en estas poesías el estilo natural, con limpia cadencia, y aun elegante, la cultura en las hablas comunes; las voces de que usa son tersas y, para significar lo que quiere, mandadas del establecimiento, que no las violenta su antojo a que signifiquen lo que ellas no quieren decir [...] los conceptos son profundos y claros, sutiles y fáciles de percibir, ingeniosos y verdaderos, calidades de unión tan difícil, que rara vez se hallan amigas”. Como se aprecia, el rastro de Góngora no ha aflorado todavía con certeza.<br /><br />Tres son las formas de manifestación que experimenta en mi opinión la crítica sorjuanina entre 1668 y 1910; esto sin preferir ninguna de ellas, sino tratando de advertir su definición. Los comentarios iniciales comportan en su mayoría panegíricos a los prodigios de la madre Juana, algunos hasta físicos –sí, piropos–; sin embargo, es en la fase de enclave que implica el impacto inaugural de sus escritos donde la disquisición trasciende de lo literario a lo teológico debido al <em>affaire</em> sobre las finezas de Cristo y su enjambre de reacciones, incluyendo la <em>Respuesta a Sor Filotea de la Cruz</em>. La segunda clase de textos se caracteriza por la plétora de materiales en verso que numerosos adeptos de las dos orillas del Atlántico dispensan al ingenio de Sor Juana, entre los cuales destaca el peruano Juan del Valle y Caviedes. Finalmente, la tercera de las modalidades tiende a concentrarse en la reconstrucción biografista, muchas veces errática, y en la cimentación del tipo de aproximación crítica a la que estamos más familiarizados. La distancia favorece la objetividad. El gremio –historiadores, periodistas, escritores– se ha especializado y la naturaleza del género deviene más profesional y exacta que vagarosa y perifrástica.<br /><br />Entre la cauda de elogios que merece la poeta los hay moderados, excesivos, pintorescos. Entre los últimos, alguno, de 1858, que destila sus gotas de lascivia, firmado por Marcos Arróniz: “Se ignoran las causas que la decidieron a cubrir su esbelto cuerpo con el sayal de monja y su bellísimo rostro con el velo de las esposas de Cristo, cuando su posición elevada en la corte, sus cuantiosos bienes, sus encantos naturales, su fama literaria, le prometían en el mundo una cadena no interrumpida de triunfos.” Entre los que ponderan la solvencia cultural de Sor Juana, uno de 1692, de Cristóbal Bañes de Salcedo, durante el fuego cruzado de la <em>Carta atenagórica</em>: “Sobresale la sabiduría en sus obras, ya dificultando y resolviendo sutil en la teología escolástica, ya explicando feliz en la expositiva, ya conceptuando ingeniosa sobre principios jurídicos, ya razonando festiva en el estilo forense, ya demostrando evidente en la física, ya concluyendo eficaz en la metafísica, ya enarrando cierta en la historia, ya enseñando útil en la política y ética, y ya discurriendo en las matemáticas, en cuyas distintísimas partes no omitió su diligente estudio la suave arte de la música.”<br /><br />Al margen de estas peculiaridades, fruto de la mentalidad y las maneras de cada época, preciso es reconocer las aptitudes morales y compositivas de la prosa crítica de la recopilación. Agudeza, imaginación e intención didáctica coinciden en una medida u otra para hacer del texto un lugar amable y un ejercicio de valoración. Para muestra, unas líneas de fray Pedro del Santísimo Sacramento: “Lo que yo más admiro es hallar practicado en la madre Juana Inés lo que san Bernardo dijo de sí: que obras tan suavemente dulces las había estudiado en la soledad. Y que nuestra autora saque de la soledad y retiro de la celda ilaciones tan cultas, pensar tan delgado, conceptuar tan ingenioso, lenguaje tan dulce para enseñanza de los ingenios más vivos, singularidad es bien rara.” Así, uno va topando con exquisitas expresiones y epítetos como “la república del entendimiento”, “lo sonoro de los números”, “la dorada elocuencia”, “sol de sabiduría”, “la cadencia conceptuosa de sus dulces metros”, “esta rara mujer fue el Argos de los entendimientos”, “Sibila de América”, “la Teresa mexicana”, “moderna Safo”. Figuratividad y análisis filológico. Habrá que ver hasta qué punto nuestra crítica literaria tiene por base este avispado nivel de retoricidad, aunque muchos documentos son obra de foráneos, particularmente españoles, sus editores.<br /><br />En esta tesitura, otro de los aspectos dignos de valorar es el diálogo crítico entre México y España a través de ese puente que fue el fenómeno Sor Juana; de hecho, las más receptivas estimaciones de la monja proceden de la península. El sevillano fray Juan Silvestre asienta que “ésta es la nave que llega a enriquecer nuestros puertos, laureada desde su cuna de esmaltes propios, timbres nativos”, añadiendo que “si hubo críticos (que lo ignoro) en España que juzgasen a los moradores del Nuevo Mundo por ‘antípodas del saber’, la madre Juana es el esmaragdo [la esmeralda] de quien se escribe hace bien vistos los objetos más feos. Y, miradas por piedra tan preciosa las Indias, si la distancia las representó a alguna flaca vista sin cultura en las letras, tantos Areópagos le propone hoy como minas”. Por su parte, en 1865, Juan María Gutiérrez consigna que “fue juzgada favorablemente nuestra poetisa en España, suscitándose tantos admiradores como demuestran las repetidas veces que la colección de sus versos se dio a la estampa en el transcurso de pocos años”.<br /><br />Antonio Alatorre, consumado sorjuanista, ofrece mediante su hercúleo esfuerzo de recopilación una minuciosa radiografía de las inclinaciones literarias de la antigua, neoclásica y romántica hispanidad de América y Europa. La magnitud de este planisferio nos participa cuán presente y constante, qué atractiva e inagotable fue la persona y el tributo lírico o pensamental de Juana Inés, a tal punto que hablar de ella fue, y es, hablar de la historia de las ideas, los criterios de lectura, las corrientes estéticas, los preceptos sociales, la idiosincrasia nacional. Sólo un autor clásico es capaz de concentrar semejante vastedad de intereses. Independientemente del espíritu laudatorio que anima este monumento de textos ahormado por Alatorre, la esencia es precisamente crítica tanto por el abordaje mismo como por la disensión que media entre los escoliastas, quienes en ocasiones se descartan o corrigen mutuamente en pos del diagnóstico exacto, revelador, como ocurre con Manuel Payno y Vicente Riva Palacio. En la irresolución de los debates se funda la perpetuidad de los clásicos. Recuérdese la brillante réplica del propio Alatorre (Autlán de Navarro, México, 1922) a la no menos lúcida interpretación que Octavio Paz hizo del “Sueño”. Sin duda alguien tendrá que recoger estos dos materiales en los futuros inventarios críticos acerca de la monja.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 113 de la revista <em>Letras Libres</em> correspondiente a mayo de 2008.)</span></strong>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-85884232502426381832008-05-05T22:12:00.000-07:002008-05-12T10:55:45.275-07:00<div><strong>Escritura centrífuga</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>POESÍA COMPLETA</em><br />Rodolfo Hinostroza<br />Visor. Madrid, 2007. 264 págs.</span><br /><br />Entre las voces maduras de la poesía latinoamericana, la de Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) es quizá la que evidencia la más pronunciada curva de conversión a través del tiempo. Sin ser necesariamente un autor prolífico, ha aplicado a sus pocas entregas una singularidad radical que, vistas en conjunto, nos arrojan una ineludible apariencia de contraste y, hasta cierto punto, de permanente innovación.<br /><br />Si en su primer libro, <em>Consejero del lobo</em> (1965), se apegó a la proyección usual del texto, restringida a la clásica unidad verso-estrofa, para el siguiente, <em>Contra Natura</em> (1971), acreedor del Premio Maldoror convocado por Seix Barral, Hinostroza exhibe una variación sustancial en cuanto a la plasmación gráfica del poema, hecho que sentará un crucial precedente en las nuevas maneras que las promociones emergentes disponen para canalizar la volatilidad de los contenidos que inspiró el parteaguas ideológico y actitudinal de los años sesenta. Vigor, euforia, definición política.<br /><br />La edición que aquí comentamos permite entonces corroborar la voluntad transformadora de aquella sensibilidad que llegaba con los vientos de cambio del arte finisecular y de la cual Hinostroza devino un perspicaz representante, planteando la obsolescencia del poema en tanto que cifra absoluta de cohesión textual y allanando su dimensión verbal a una multiplicidad de recursos sígnicos pertenecientes a otros ámbitos del conocimiento igual de comunicativos que la palabra. Guarismos, fórmulas matemáticas, símbolos y diagramas acudían a la tolva de la composición con su cauda de contención y hermetismo. </div><br /><div></div><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 200px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://www.letraslibres.com/imagen.php?id=4885" border="0" /><br /><div><em>Contra Natura</em> es la cota mayor del arte hinostroziano. La vitalidad generacional se une a la imaginación experimentadora bajo el impulso de una labor de investigación de los medios expresivos, aunando a la noción histórica de la tradición un procesamiento actualizador que pretendía aprovechar el soplo contestatario de los viejos contenidos para renovarlos mediante una extrema tarea de mutación formal que indirectamente rendía tributo a las novedosas teorías deconstructivistas. El “make it new” poundiano cobraba sentido, pero sin parafrasear los tópicos del canon a través de una lectura de la realidad contemporánea, sino llevando al tejido lingüístico y esquemático del poema las contradicciones y peculiaridades únicas de la vida moderna. Una de las piezas destacadas, “Imitación de Propercio”, constituye una ejemplar conjunción de referentes literarios y culturales, de coetaneidad y estilo propio. El pensamiento utopista, la psicodelia, el brío libertario, la influencia orientalista, el cuestionamiento del <em>statu quo</em> y la receptibilidad cósmica interactúan con el poder sintético de los elementos visuales, la afluencia de extranjerismos, un acusado perspectivismo, el uso de la onomatopeya, la desarticulación del cuerpo estrófico, el intertexto y la supresión de la puntuación; en resumen, crisol y dinamismo.<br /><br />No obstante, la producción posterior a <em>Contra Natura</em>, es decir, <em>Memorial de casa grande</em> (2005) y otros poemas sueltos, constatan una desaceleración del protocolo de indagación elocutiva en la que la estructura de la composición recupera su traza habitual, como si <em>Contra Natura</em> hubiera implicado un paréntesis de inusitada tensión. Ello se debe, suponemos, a la emigración del autor a otros géneros a los que no pudo resistirse: teatro, novela, relato, ensayo gastronómico. Hay que apuntar, pues, que en la poesía que sigue al hito de <em>Contra Natura</em> se echa de menos el alto nivel de riesgo que logra fatigar con acierto las posibilidades de reinventar modelos textuales para la lírica, subvirtiendo los patrones ordinarios.<br /><br />Pese a esta nota de extrañamiento, los poemas de <em>Memorial de casa grande</em> resultan valiosos en virtud de su inflexión narrativa, patente en las novelas <em>Aprendizaje de la limpieza</em> (1978) y <em>Fata Morgana</em> (1994), y del carácter confesional del discurso, propio de un sujeto civil que abre su mundo parental, a un tiempo íntimo y colectivo, para aventurar un ejercicio recapitulatorio cuya ironía, comicidad y variedad situacional le otorga al poema una saludable tendencia a la oralidad. Hinostroza vuelve a los procedimientos tradicionales, pero rehuyendo, como siempre, de la gratuidad, la rigidez, la solemnidad. Pero se lamenta, desde luego, la descontinuación de una poética tan estimulante, lúcida y propositiva como la de <em>Contra Natura</em>. Tal vez sólo restaba el salto al vacío, como el de Mallarmé en <em>Un golpe de dados</em>, y después la deserción.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 294 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a mayo de 2008.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-949704430850892752008-04-07T09:56:00.000-07:002008-05-12T10:51:43.791-07:00<div><strong>Reconfigurar la tradición</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>EL JUGADOR, EL JUEGO</em><br />Leónidas Lamborghini</span><br /><span style="font-size:85%;">Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, 114 págs.</span><br /><br />La poesía de hoy será crítica o no será. Esto significa: estar consciente de los presupuestos que ha legado la historia de los modos de composición del texto poético a fin de ejercer una escritura que asuma de antemano el desafío de sortear los tópicos del género sin pecar de ingenua. Tener conocimiento de causa y aceptar el quizá fallido reto de intentar eludir el camino recorrido por los maestros o el candor de los lugares comunes son, aunque resulte obvio, dos condiciones que podrían exigirse a la lírica de nuestro tiempo, visiblemente aparcada en perpetuar los paradigmas.<br /><br />Pienso esto mientras intento dimensionar la reciente entrega de Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927), un poeta caracterizado por demoler la predictibilidad del decir poético a través de un programa que boicotea constantemente la solemne investidura de la voz lírica, recurriendo al humor y la parodia, entre otras variantes, para emprender una reelaboración de la idea del yo parlante a partir del perfil del sujeto ensimismado que la tradición ha entronizado.<br /><br />No obstante, Lamborghini parece decantarse por tematizar la imposibilidad de superar lo que él denomina “el Modelo” y cuyo laborioso asedio, por cuenta del autor, termina constituyendo una especie de experiencia lúdica que a pesar del fracaso de la obra imperfecta contempla en la naturaleza de la creación propia los dones de la libertad. Si bien el carácter propositivo del poeta se limita a la capacidad para replantear de manera inusual lo ya dicho, también es cierto que el poema no debe hacer oídos sordos al compromiso ético de acoger un registro de sus contrariedades, tal como lo denota el siguiente pasaje del apartado inicial del volumen: “La sustancia momificadora se llama estereotipia. Pero hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada”. </div><div><br /> </div><img id="BLOGGER_PHOTO_ID_5199550196804542034" style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiORdboyBF0gAMvwQoLLUng0A-EqiXFDOm72wJSnb2l63ZRPi1tdXzQtwIFJpqtuUpELb13M-THSfc1x-H6Z7S-1VkCOEP_zr1Jccwg_o-NPXyXRZXCTU_vRNfh5xsLVcoEk4vnsQ/s320/lbrs235_tapa_el_jugador_el_juego_web.jpg" border="0" /> <div></div><br /><div>La particularidad del trabajo de Lamborghini consiste tanto en una exploración intravenosa del hecho poético como en la reescritura que esta labor acomete del canon. Por lo primero cabe entender confrontación reflexiva, mas no por ello menos avispada, de la regla de originalidad compositiva; por lo segundo revisión subjetiva de, por ejemplo, las grandes aportaciones del idioma, concretamente las del Siglo de Oro, lo cual comporta una descomposición y una relectura desprogramadora de semejantes contenidos. Célebres piezas líricas de este período atribuidas a Garcilaso, fray Luis, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo son replanteadas a la luz de su vocabulario pero con una inesperada orientación semántica y una novedosa disposición gráfica que las transfigura hasta dotarlas de un cariz inédito, alterando en casos el sentido original. Es aquí donde la poesía de Lamborghini alcanza su cota inventiva, aplicando a la par licencias de tipo ortográfico y gramatical de sugerente impacto visual.<br /><br />El riesgo de <em>El jugador, el juego</em> radica en su parcial vecindad con el sistema mallarmeano, un esquema demasiado purista para las asignaturas pendientes de la poesía actual. Sin embargo, lo compensa la crítica al principio de consecución de la obra idónea que depara el subtexto. Los mejores momentos de este libro provocador son aquellos en los que la trama situacional se aleja de la especulación metaliteraria para valorar la relación del sujeto con su entorno, como lo muestran las secciones “Campo” y “Ciudad” en las que las adversidades del periplo vital se traducen en un contenido discurso de contundente y novedosa metaforización en el cual las lecciones de la existencia se entrecruzan con la efectividad de la enunciación. A este respecto, una de las cualidades señeras es la variedad de estructuras versales que amalgama el conjunto, desde la prosa poética hasta el verso descoyuntado.<br /><br />En suma, la de Lamborghini es una oportuna referencia de poesía crítica en la medida que espabila al lector acerca de la noción de las contingencias de escribir de cara a la tradición, aproximándolo a ésta con otros ojos, la mirada ávida de asentir un tratamiento problematizador, deconstructivo de esas señas de identidad que articulan la historia del género.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 293 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a abril de 2008.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-15710277803991409112008-02-12T10:55:00.000-08:002008-03-25T11:39:37.091-07:00<div><strong>Poesía y modernidad</strong><br /><br /><span style="font-size:85%;"><em>ORFEO EN EL QUIOSCO DE DIARIOS</em><br />Edgardo Dobry<br />Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2007. 329 págs.</span><br /><br />Primeramente hay que apuntar que es digno de agradecer que un poeta transite al género del ensayo literario, y con buena fortuna. De acuerdo, existe una tradición de poetas pensadores, pero es preciso recordar que no todos los autores líricos suelen conjuntar las condiciones óptimas para ejercitar de manera sistemática la reflexión crítica, no se diga entregarse a la escritura ensayística con la misma profesionalidad con la que pudieran entregarse a la poesía. El argentino Edgardo Dobry (Rosario, 1962) es otra de las excepciones. Justo en 2005 publicó en Lumen el poemario <em>El lago de los botes</em> y ahora nos ofrece una reunión de sus trabajos críticos aparecidos en diversos medios especializados de América y España o leídos en congresos durante el reciente lustro.<br /><br />Edgardo Dobry lleva, eso sí, el agua a su molino. <em>Orfeo en el quiosco de diarios</em> tiene por subtítulo “Ensayos sobre poesía”, aunque no todos los materiales se ocupan a fondo de esta especialidad o la abordan de lleno, como por ejemplo incumbe al texto “Tres viajes (Sarmiento, Darío, Rusiñol)”, donde Dobry aprovecha la prosa de viajes de tales artistas para hablar de las impresiones de ida y vuelta que causó el desembarco de uno u otro en Barcelona y Buenos Aires. Como sea, el resto de los ensayos, distribuidos a modo de artículos en amplias secciones de unidad cronológica o geográfica, responden a un interés justificado por los avatares de la poesía moderna, de Baudelaire a la última lírica hispanoamericana, pasando por Mallarmé, Apollinaire y Cavafis, por citar nombres señeros.<br /></div><div></div><div></div><div></div><br /><div></div><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 103px; CURSOR: hand; HEIGHT: 146px; TEXT-ALIGN: center" height="367" alt="" src="http://www.laislalibros.com/foto/muestraPortada.php?id=978987115669&size=big" border="0" /><br /><div>Cuatro apartados integran el volumen de Dobry. El primero, “Poetas sobre el plano”, se ocupa, entre otras cosas, de las dicotomías del simbolismo y la vanguardia cubista y cómo ésta capitalizó las innovaciones del arte gráfico para cimentar una nueva poética sobre ciertos patrones clásicos. En el segundo bloque, “Dominio argentino”, se pondera la singular propuesta de algunos autores de ese ámbito nacional, quedando insinuada la genealogía de una literatura que se ha dado en llamar objetivista, la cual toma distancia del borgismo, y que ha implicado desde Ricardo Molinari a Daniel Samoilovich, desde Alejandra Pizarnik a Juan José Saer y Arturo Carrera. El tercer segmento, “Dominio ibérico”, se encarga, como reza el epígrafe, de fijar las verdaderas aportaciones de Bécquer, Cernuda y Ferrater con respecto a la sensibilidad de su época y a las propias necesidades expresivas. Finalmente, en el cuarto tramo, “Partes de un tiempo”, Dobry coloca sobre la mesa, a modo de apuesta, la busca poética de las recientes promociones de poetas argentinos y latinoamericanos, dibujando un panorama que es a la vez una forma de esperanza para sortear la fatídica retoricidad del género.<br /><br />Lo distintivo del ensayismo de Edgardo Dobry radica en su estricto apego al texto. Estamos ante un tipo de aproximación de marcado carácter filológico en lo tocante a su desmenuzamiento del objeto poético que acomete, pero que también ostenta la aptitud de descentrar el detalle gramatical o el gesto estilístico para ofrecer una contextualización de índole histórica o generacional del poeta o la obra tratada. En este sentido, la óptica de Dobry se escinde hacia otras posibilidades de lectura que enriquecen desde múltiples perspectivas la acepción del material, tal como incumbe, por ejemplo, con la interpretación psicológica y literaria de la poesía de Pizarnik, o la vital e igualmente hermenéutica de Ferrater y su poema inacabado, por mencionar dos de las piezas más lúcidas y reveladoras del conjunto.<br /><br />Podrá uno distentir de algunos juicios de Dobry acerca del aparente desfase que ha experimentado la poesía en lengua castellana en paridad con otras tradiciones idiomáticas, o bien, de su velada desconfianza por la <em>imitatio</em> intrínseca a cualquier literatura. Hay que afirmar que esta idea parece responder a una simpatía de Dobry por una poesía de talante renovador que logre rebasar las inercias del canon para contaminarse de mundo, actualidad y otras ramas de la cultura, asignatura por demás urgente; en el fondo, el mismo título de <em>Orfeo en el quiosco de diarios</em> intenta decirnos eso: que la poesía ya no es incompatible con la lectura en voz alta del periódico. Sin embargo, habrá que ver hasta en qué medida este culto por la novedad conlleva su cuota de ingenuidad en su condena de lo tradicional, cuando al parecer la historia de los estilos suele resultar cíclica, o bien, toda <em>avant-garde</em> tiene en el canon la base referencial de su ruptura.<br /><br /><strong><span style="font-size:85%;">(Reseña publicada en el número 291 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a febrero de 2008.)</span></strong></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-5612443.post-55038783484730335172008-01-04T17:49:00.000-08:002008-03-10T18:45:15.533-07:00<div><div><strong>Anacreónticas</strong></div><div><br /><span style="font-size:85%;"><em>LOS ALEBRIJES</em><br />Jorge Valdés Díaz-Vélez<br />Ediciones Hiperión. Madrid, 2007. 93 págs.<br /></span><br />La poesía hispánica ha sido desde finales del siglo XIX un diálogo en igualdad de condiciones entre América y España, en concreto a partir de Rubén Darío, verdadero revulsivo de la lírica transoceánica. Este diálogo se vio ratificado durante la vigésima centuria a través de Huidobro, Vallejo, Borges, Neruda y Paz, por lo que respecta al litoral americano; o bien, de Machado, Juan Ramón y las generaciones del 27, de la posguerra y de los cincuenta, por lo que toca a la orilla atlántica. Hoy la poesía de Latinoamérica mantiene una estrecha vinculación consigo misma, pero el trasvasamiento con España mantiene su dinámica en unas cuantas escrituras que siguen compartiendo con la península una identidad formal y discursiva.<br /><br />Uno de los poetas latinoamericanos cuya obra ha dado señas del canal de ida y vuelta que implican las lecturas formativas es Jorge Valdés Díaz-Vélez (Torreón, México, 1955), merecedor en 2007 del Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández con <em>Los Alebrijes</em>. Si bien uno de los aspectos que el autor guarda en común con la poesía española consiste en su apego a los patrones métricos tradicionales —eneasílabo, endecasílabo, alejandrino—, también hay que advertir que el programa de <em>Los Alebrijes</em> comporta múltiples enlaces con determinados elementos tópicos de la cultura mexicana, en particular la de raíz popular, comenzando por el título del volumen, nombre de un objeto artístico de perfil zoomorfo y colores estridentes. El poeta recurre a dicho engendro del imaginario en tanto que símil, ahondando en la fruición de la experiencia urbana tal un itinerario sembrado de enervantes contingencias.<br /></div><div></div><img style="DISPLAY: block; MARGIN: 0px auto 10px; WIDTH: 200px; CURSOR: hand; TEXT-ALIGN: center" alt="" src="http://www.alibri.es/portadas/cache405545.jpeg" border="0" /> <div></div><div></div><div><em>Los Alebrijes</em> entraña, pues, una suerte de hibridez retórica y actitudinal que encarna a su vez un modelo de la aludida transculturalidad lírica. El tono y la apariencia gráfica de varios poemas remontan, por ejemplo, a los isométricos de Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Luis Alberto de Cuenca, entre otros que han practicado esta modalidad compositiva; no obstante, hay en casi todo el material una gama de registros nominales, alusiones geográficas y rasgos idiosincráticos propios de la mexicanidad y su cifrada fenomenología del relajo, para decirlo en palabras del antropólogo Jorge Portilla. Pero la virtud del libro no estriba sino en la superación de estas facciones para sintonizar los signos del mundo contemporáneo —incluidos la pintura, el cine y la música— a expensas de la ubicuidad del sujeto lírico y su frenética tendencia al viaje.<br /><br />Cinco apartados pautan el contenido de <em>Los Alebrijes</em>, cada uno de los cuales depara al menos una referencia directa o indirecta a la carta de licores. En el primero, Cuando Anochece, lo comprueban los textos “Agave”, “Absenta”, “Jack Daniels”, “Denominación de origen”, “Tócala, Sam”, “Hora feliz”; en la segunda sección, Banda Sonora, lo demuestran “La bartender”, “Tequila doble”, “<em>Die Kobalte Engel</em>”, “Cava catalán”; en el tercer apartado, Solo Contigo, están “Amarre nocturno”, “La mesa”, “Coctel zafarí”, “Barra libre”, “Havana Club”; en el cuarto, Caída Libre, “La sed”, “<em>Four Roses</em>” y “<em>Petite Syrah</em>”; y, finalmente, en la quinta sección, Última Sombra, refuerza este sesgo “Con vino blanco”. Pero más allá de la vida nocturna y sus bálsamos etílicos, Jorge Valdés trasciende la banalidad de los estimulantes para ofrecer mediante las metáforas de la embriaguez una representación de la comunión con los placeres de la existencia secular. Por lo mismo, esta comunión también se halla vinculada al desplazamiento territorial en diferentes coordenadas del planeta, además de los sitios que consigue aportar la fabulación literaria.<br /><br />Confluencia de lugares y recuerdos, vivencias y suposiciones, <em>Los Alebrijes</em> opera a partir del relato, la visión repentina, el <em>dèjá vu</em>. Tanto la realidad actual como la ficción verosímil nutren su carácter narrativo y anecdótico, que destaca por la frescura de motivos y la proximidad con algunos símbolos del imaginario artístico e histórico. Cabe entonces asumir en el poemario un caleidoscopio a través del cual se visualiza el concierto de microcosmos que animan la cotidianidad visible o invisible, usual o noticiosa, mientras apuramos a la manera de Anacreonte el licor del día y avizoramos al fondo de la copa la renovación de los mitos vivientes que acoge nuestra fugaz percepción de los instantes que permiten la celebración y la elegía.</div><div> </div><div><strong>(<span style="font-size:85%;">Reseña publicada en el número 290 de la revista <em>Quimera</em> correspondiente a enero de 2008.)</span></strong></div></div>Jorge Ortegahttp://www.blogger.com/profile/16354931770165236461noreply@blogger.com