Somática del texto

CUERPO SIN MÍ
Eduardo Moga
Bartleby Editores. Madrid, 2007. 92 págs.

Existe en la tradición universal un linaje de poetas que escriben desde el ensimismamiento. No precisamente autores místicos o exaltadores del yo, cuyo radio de figuración tiende a buscar motivos en la exploración metafórica de la naturaleza o a encontrar sustento dramático en la interacción con entidades ajenas. Tampoco aquellos que pretenden un ejercicio de reafirmación en paridad con las efusiones y los estímulos del orden externo. En todo caso, poetas abocados a dirimir en primera persona los entresijos de la individualidad, emprendiendo un viaje hacia el posible meollo de la condición humana y los distintos planos vitales en que se manifiesta: perceptibilidad, conciencia, espíritu.

Para referir dicha genealogía, basta recordar nombres actuales tan disímbolos como Olga Orozco, Jorge Eduardo Eielson, Juan Sánchez Peláez, Claudio Rodríguez; o bien, José Miguel Ullán, Coral Bracho, Olvido García Valdés y María Auxiliadora Álvarez, quienes han asumido la investigación de los misterios del mundo visible apelando en buena medida a la insinuación de los sentidos como la gran avenida que permite avizorar la condensación de lo poético en virtud del talante concretizador implícito en todo simulacro de sensorialidad. Lo que define y une a esta familia es su atenta vigilancia de las potencias corporales, verdadero caballo de Troya para franquear los parapetos del ser.

En Cuerpo sin mí Eduardo Moga (Barcelona, 1962) profiere desde tamaña compenetración entre fisiología y escritura, poniendo en marcha algo que podríamos llamar somatización de la experiencia poética. La tentativa es más sutil de lo que supone esta lectura indicial. Impresiones y sensaciones fungen como servidoras de la duda ontológica y la especulación metafísica bajo la orientación de un empirismo que reivindica la hiperestesia en el alegato de la provisionalidad. Mientras se consignan los prodigios que subrayan la vulnerabilidad del sujeto en tanto que criatura viviente, el yo profundiza en su interior, celebrando las efímeras epifanías de lo observado y advirtiendo paralelamente la desolación, el desamparo y la fragilidad que ciñen la presencia del hombre frente a la encrucijada del tiempo y el espacio.

Por ello, Cuerpo sin mí es un vértice donde coinciden la literalidad y el simbolismo de los opuestos: plenitud e inanición, luz y sombra, silencio y sonido, lo sólido y lo líquido, mediante los que se intenta discernir las relatividades de la existencia a través de sus múltiples variantes que inciden sobre la aparente pasividad en que inmerso el hablante, abandonado a la receptividad de su fuero. Atendiendo los hondos movimientos, las íntimas reacciones del microcosmos con igual acucia que las certezas de la cotidianidad, Eduardo Moga consigue una sinfonía del universo inmediato. El tópico del pequeño mundo escrupulosamente decantado en la poesía aureosecular se traslapa con una actitud de apertura para con las sugestiones de la atmósfera. Más que dicotomía, dualidad e intento de fusión de los contrarios, mutua contaminación de lo patente y lo ficticio.

Y es que Cuerpo sin mí conlleva en el fondo una puesta en crisis de la endeble tela de fenómenos que configuran la realidad. En sintonía con las teorías sobre la otredad y el trasmundo asentadas por Rimbaud (poeta que Moga ha traducido), este sesgo cuestionador aduce que cualquier evidencia del orden circundante es ilusoria de acuerdo a su lenta, constante degradación en la sinergia de los cambios graduales que no hacen sino albergar la circulación de un solo cauce de energía vital alimentado por la vida y la muerte, haz y envés de tal proceso en relación de uno a uno, estados ubicuos. La materia deviene entonces, citando a Eliot, el correlato de la premisa, bisagra entre la nada y el número, el vacío y la plétora. Sumando referentes a este perfil discursivo, habría que mencionar al Lucrecio de De rerum natura, el José Gorostiza de Muerte sin fin y el John Ashbery de Self-Portrait in a Convex Mirror.

Cuerpo sin mí alcanza la exhaustividad de su acometido merced a la ambiciosa trabazón de la estructura que comporta: 25 cantos que acompañados algunos de topónimo, fecha o coordenadas denotan, como lo pensara Rilke, la voluntad de arraigo con un aquí y un ahora. Como atributos de la expresión, un sistemático apoyo en la prosopopeya, el apóstrofe, la sinestesia y la paradoja; asimismo, la alta resolución cromática de la iconografía y la precisión en la elección de los sustantivos que dejan intuir lo intangible, desarrollar una fábula del tedio, bosquejar un tapiz del delirio, volver evanescentes los objetos mediante el arte de diluir las formas en la imagen sensorial y, desde luego, evocar el origen visceral del género lírico.

(Reseña publicada en el número 296 de la revista Quimera correspondiente a julio de 2008.)

Lectura en Madrid

Paraíso recobrado

ANTOLOGÍA DE TENERIFE
Rodolfo Häsler
Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife, 2007. 136 págs.

Rodolfo Häsler (1958) es uno de los nombres fundamentales de la lírica hispana concebida entre América Latina y el Mediterráneo los últimos veinticinco años. Lo mismo que Tomás Segovia, Ramón Xirau y Juan Gelman, conforma otro caso de oscilación geográfica en cuestiones de identidad, aunque no precisamente debido a razones políticas sino estrictamente migratorias. Häsler es hijo de padre suizo y madre cubana. Su progenitor fue el pintor hiperrealista Rudolf Häsler, quien radicó en la isla caribeña en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, antes de establecerse en Barcelona en 1968. Pero la singularidad de la poesía de Rodolfo Häsler no se sustenta únicamente en los rasgos de su pasado genealógico, propicio a un especial sincretismo; al margen de su ascendencia, Häsler ha ido fraguando un mundo poético autosuficiente, nutrido por el aliento mítico e insólito de sus atmósferas, de espaldas a las corrientes más visibles y previsibles de la poesía contemporánea en lengua española.

La poesía de Rodolfo Häsler se resiste a sintonizar con la de su generación en Iberoamérica. No se le encuentra ni la sujeción métrica tan usada en la península ni el desbordamiento catártico tan común en la retórica latinoamericana. Häsler es, hasta cierto punto, un autor inclasificable. No encaja en un orden de rasgos en boga ni en las características grupales de una tendencia ostensible por la homogeneidad de sus productos. Los contenidos y las facturas textuales del espectro que arroja Antología de Tenerife respalda la suposición. Hay en cada una de las estaciones bibliográficas que la integran la masticación de una prosodia demasiado personal o muy apegada a la naturalidad de la respiración, lo cual queda manifiesto en una disposición rítmica totalmente exenta de artificios y zurcida de suaves encabalgamientos. La constancia en el tono, entendida como fidelidad a sí mismo y aunada a una sensualidad rica en matices táctiles, gustativos, sonoros, visuales y olfativos, ha potenciado sin duda la particularidad de esta voz única en su entorno inmediato.

En aras de la fina perceptibilidad de su yo poético, Rodolfo Häsler se confía a una exploración de lo cultural inaudito en tanto que metáfora de los misterios de la espiritualidad humana, ese aparente vacío rodeado de provocadora materialidad. Acompañado del Saint-John Perse más etnográfico, hurga en la esencia del testimonio vital de la especie a través de topónimos y denominaciones poco difundidas. No obstante, la reivindicación de la experiencia viajera tiende a individualizarse, y aquí el acusado cultivo de los sentidos encubre una discreta asimilación de Cavafis y su insinuante acento hedónico. El molde epigramático le sirve inclusive a Häsler, sobre todo en sus poemas iniciales, para auspiciar el seductor exotismo que recorre su obra de principio a fin. Pero a partir de su libro segundo, Tratado de licantropía (1988), Häsler topará con una de las medidas exactas para su pulso escritural: un tipo de cadencia que se mueve entre los límites del verso y los rudimentos de la prosa, resolviéndose más de las veces, según la demanda enunciativa, en un compás fronterizo que gravita en la ambigüedad de las formas.

A este respecto, uno de los referentes de la poesía de Rodolfo Häsler podría ser el trabajo del colombiano Álvaro Mutis. La propensión a destilar el meollo de la existencia mediante la procuración de los asombros primitivos y los sitios apartados —como una expedición a la semilla— late en ambos autores. Basado en un instinto de observación casi fotográfico, ahí está el afán descriptivo que conlleva la atracción por estos universos. Sin embargo, a diferencia de Mutis, Häsler consigna paralelamente noticias del mundo actual. Sus poemas se abren al babelismo de la ciudades, otra alternativa de tributo a la civilización. Mas no por ello la complexión lírica pierde la porción de enigma que le corresponde. Cada título de texto plantea un ejercicio de evocación de lo distante ignoto y lo cercano inquietante. En su reciente entrega, Cabeza de ébano (Igitur, Montblanc, 2007), este procedimiento de interiorización de la vida seglar es aún más patente y culmina en un acto de sublimación de lo admirado o un intento de perpetuación del instante sugestivo. En un momento en que los cambios de piel son necesarios para abatir la uniformidad de las aportaciones, la apuesta en solitario de Rodolfo Häsler representa un camino bastante transitable.

(Reseña publicada en el número 295 de la revista Quimera correspondiente a junio de 2008.)

¿Patrona de México?

SOR JUANA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS (1668-1910)
Antonio Alatorre
El Colegio de México / El Colegio Nacional / UNAM. México, 2007. 1398 págs.

Me ha parecido recordar que alguien dijo una vez que la madurez de una literatura estaba condicionada por el estado de su corpus crítico, es decir, por la calidad de los estudios, aproximaciones o análisis interpretativos que fuese capaz de inspirar. Encarnada en la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, la literatura mexicana semeja cumplir este supuesto desde los tiempos de la Colonia, cuando la fama literaria de la monja empieza a consolidar su propia cauda de comentarios y va gestándose el vasto conglomerado de textos que ahora constituye la más añeja y sostenida bibliografía sobre la recepción de un autor nacional. Igual que Garcilaso en España, y guardando las debidas proporciones, Sor Juana se convierte en el primer clásico de las letras castellanas de México, asumiendo en vida una profusión de glosas a su persona y su aportación artística, entonces novedosa, y sintonizando a través de un pensamiento cosmopolita con el aire de universalismo que suelen concentrar los hitos literarios.

Si El Brocense y Fernando de Herrera canonizaron para siempre la contribución de Garcilaso en la misma centuria que el poeta existió, no obstante ya fallecido, Sor Juana mereció desde muy pronto la atención de los hombres cultos de su tiempo, los clérigos o canónigos, quienes no escatimaron en despachar elogios a la joven religiosa que prodigaba sus dones en villancicos y arcos triunfales, mientras se gestaba lo más sustantivo de su obra: romances, sonetos, la prosa misticoteologal y, por supuesto, uno de los productos mayores de la lírica hispana, el “Sueño”, mencionado ya en 1692 por Juan Navarro Vélez. Aunque por influencia directa hay realmente poco de Garcilaso en Sor Juana, el paralelismo entre la monja y el militar de Carlos V responde particularmente al talante renovador que implicó su respectivo proyecto y, en consecuencia, a las eventuales adversidades que ambos tuvieron o han tenido que afrontar como representantes señeros de una nueva estética. Mientras que Garcilaso fue acusado de italianista o extranjerizante, Sor Juana lo fue de seguir en sus trabajos de plenitud a ese dizque corruptor del idioma que fue don Luis de Góngora.

A este respecto, y al margen de la inevitable resolución erudita del contenido, Sor Juana a través de los siglos es algo más que una summa exegética. El valor histórico, el carácter noticioso y la disposición cronológica de los documentos, por breves o extensos que sean, abren una ventana a la sensibilidad poética del Virreinato, algo despeinada con la vorágine de la polémica literaria que desató la progresión del culteranismo; por otra parte, despliegan el espectro de las reacciones, por lo general positivas, que suscitaron las variadas ediciones del trabajo de Sor Juana en la península o su difusión parcial en tierras americanas, haciendo constar las filias y fobias, pero sobre todo el escepticismo, hacia el influjo gongorino en la poesía de la “Minerva indiana”. En virtud de esta diacronía, el lector asiste también a un itinerario gradual por la evolución del gusto crítico panhispánico, desde mediados del XVII a principios del XX, o sea, desde las postrimerías del Barroco al apogeo del Modernismo, lapso en el cual la expectativa y el criterio de los comentadores al momento de tasar un autor se modifica notablemente, como es de esperarse.






No suena tan descabellado apuntar que la crítica literaria en México emerge y avanza a la par de la germinación de la obra de Sor Juana. Lo sugiere la fecha a la que se remontan los textos que dan fe de su capital literario: el año 1680. Es el período de los arcos triunfales o del Neptuno alegórico, fraguado para celebrar la entrada del marqués de la Laguna y su mujer María Luisa Gonçaga –piedra angular en la vida de la monja. Una eminencia intelectual de la talla de Carlos de Sigüenza escribirá de “la madre Juana Inés de la Cruz” que “no hay pluma que pueda elevarse a la eminencia donde la suya descuella, cuanto y más atreverse a profanar la sublimidad de la erudición que la adorna”. Después, al prologar Inundación castálida, de 1689, Francisco de las Heras observa que “hallarás en estas poesías el estilo natural, con limpia cadencia, y aun elegante, la cultura en las hablas comunes; las voces de que usa son tersas y, para significar lo que quiere, mandadas del establecimiento, que no las violenta su antojo a que signifiquen lo que ellas no quieren decir [...] los conceptos son profundos y claros, sutiles y fáciles de percibir, ingeniosos y verdaderos, calidades de unión tan difícil, que rara vez se hallan amigas”. Como se aprecia, el rastro de Góngora no ha aflorado todavía con certeza.

Tres son las formas de manifestación que experimenta en mi opinión la crítica sorjuanina entre 1668 y 1910; esto sin preferir ninguna de ellas, sino tratando de advertir su definición. Los comentarios iniciales comportan en su mayoría panegíricos a los prodigios de la madre Juana, algunos hasta físicos –sí, piropos–; sin embargo, es en la fase de enclave que implica el impacto inaugural de sus escritos donde la disquisición trasciende de lo literario a lo teológico debido al affaire sobre las finezas de Cristo y su enjambre de reacciones, incluyendo la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. La segunda clase de textos se caracteriza por la plétora de materiales en verso que numerosos adeptos de las dos orillas del Atlántico dispensan al ingenio de Sor Juana, entre los cuales destaca el peruano Juan del Valle y Caviedes. Finalmente, la tercera de las modalidades tiende a concentrarse en la reconstrucción biografista, muchas veces errática, y en la cimentación del tipo de aproximación crítica a la que estamos más familiarizados. La distancia favorece la objetividad. El gremio –historiadores, periodistas, escritores– se ha especializado y la naturaleza del género deviene más profesional y exacta que vagarosa y perifrástica.

Entre la cauda de elogios que merece la poeta los hay moderados, excesivos, pintorescos. Entre los últimos, alguno, de 1858, que destila sus gotas de lascivia, firmado por Marcos Arróniz: “Se ignoran las causas que la decidieron a cubrir su esbelto cuerpo con el sayal de monja y su bellísimo rostro con el velo de las esposas de Cristo, cuando su posición elevada en la corte, sus cuantiosos bienes, sus encantos naturales, su fama literaria, le prometían en el mundo una cadena no interrumpida de triunfos.” Entre los que ponderan la solvencia cultural de Sor Juana, uno de 1692, de Cristóbal Bañes de Salcedo, durante el fuego cruzado de la Carta atenagórica: “Sobresale la sabiduría en sus obras, ya dificultando y resolviendo sutil en la teología escolástica, ya explicando feliz en la expositiva, ya conceptuando ingeniosa sobre principios jurídicos, ya razonando festiva en el estilo forense, ya demostrando evidente en la física, ya concluyendo eficaz en la metafísica, ya enarrando cierta en la historia, ya enseñando útil en la política y ética, y ya discurriendo en las matemáticas, en cuyas distintísimas partes no omitió su diligente estudio la suave arte de la música.”

Al margen de estas peculiaridades, fruto de la mentalidad y las maneras de cada época, preciso es reconocer las aptitudes morales y compositivas de la prosa crítica de la recopilación. Agudeza, imaginación e intención didáctica coinciden en una medida u otra para hacer del texto un lugar amable y un ejercicio de valoración. Para muestra, unas líneas de fray Pedro del Santísimo Sacramento: “Lo que yo más admiro es hallar practicado en la madre Juana Inés lo que san Bernardo dijo de sí: que obras tan suavemente dulces las había estudiado en la soledad. Y que nuestra autora saque de la soledad y retiro de la celda ilaciones tan cultas, pensar tan delgado, conceptuar tan ingenioso, lenguaje tan dulce para enseñanza de los ingenios más vivos, singularidad es bien rara.” Así, uno va topando con exquisitas expresiones y epítetos como “la república del entendimiento”, “lo sonoro de los números”, “la dorada elocuencia”, “sol de sabiduría”, “la cadencia conceptuosa de sus dulces metros”, “esta rara mujer fue el Argos de los entendimientos”, “Sibila de América”, “la Teresa mexicana”, “moderna Safo”. Figuratividad y análisis filológico. Habrá que ver hasta qué punto nuestra crítica literaria tiene por base este avispado nivel de retoricidad, aunque muchos documentos son obra de foráneos, particularmente españoles, sus editores.

En esta tesitura, otro de los aspectos dignos de valorar es el diálogo crítico entre México y España a través de ese puente que fue el fenómeno Sor Juana; de hecho, las más receptivas estimaciones de la monja proceden de la península. El sevillano fray Juan Silvestre asienta que “ésta es la nave que llega a enriquecer nuestros puertos, laureada desde su cuna de esmaltes propios, timbres nativos”, añadiendo que “si hubo críticos (que lo ignoro) en España que juzgasen a los moradores del Nuevo Mundo por ‘antípodas del saber’, la madre Juana es el esmaragdo [la esmeralda] de quien se escribe hace bien vistos los objetos más feos. Y, miradas por piedra tan preciosa las Indias, si la distancia las representó a alguna flaca vista sin cultura en las letras, tantos Areópagos le propone hoy como minas”. Por su parte, en 1865, Juan María Gutiérrez consigna que “fue juzgada favorablemente nuestra poetisa en España, suscitándose tantos admiradores como demuestran las repetidas veces que la colección de sus versos se dio a la estampa en el transcurso de pocos años”.

Antonio Alatorre, consumado sorjuanista, ofrece mediante su hercúleo esfuerzo de recopilación una minuciosa radiografía de las inclinaciones literarias de la antigua, neoclásica y romántica hispanidad de América y Europa. La magnitud de este planisferio nos participa cuán presente y constante, qué atractiva e inagotable fue la persona y el tributo lírico o pensamental de Juana Inés, a tal punto que hablar de ella fue, y es, hablar de la historia de las ideas, los criterios de lectura, las corrientes estéticas, los preceptos sociales, la idiosincrasia nacional. Sólo un autor clásico es capaz de concentrar semejante vastedad de intereses. Independientemente del espíritu laudatorio que anima este monumento de textos ahormado por Alatorre, la esencia es precisamente crítica tanto por el abordaje mismo como por la disensión que media entre los escoliastas, quienes en ocasiones se descartan o corrigen mutuamente en pos del diagnóstico exacto, revelador, como ocurre con Manuel Payno y Vicente Riva Palacio. En la irresolución de los debates se funda la perpetuidad de los clásicos. Recuérdese la brillante réplica del propio Alatorre (Autlán de Navarro, México, 1922) a la no menos lúcida interpretación que Octavio Paz hizo del “Sueño”. Sin duda alguien tendrá que recoger estos dos materiales en los futuros inventarios críticos acerca de la monja.

(Reseña publicada en el número 113 de la revista Letras Libres correspondiente a mayo de 2008.)

Escritura centrífuga

POESÍA COMPLETA
Rodolfo Hinostroza
Visor. Madrid, 2007. 264 págs.

Entre las voces maduras de la poesía latinoamericana, la de Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) es quizá la que evidencia la más pronunciada curva de conversión a través del tiempo. Sin ser necesariamente un autor prolífico, ha aplicado a sus pocas entregas una singularidad radical que, vistas en conjunto, nos arrojan una ineludible apariencia de contraste y, hasta cierto punto, de permanente innovación.

Si en su primer libro, Consejero del lobo (1965), se apegó a la proyección usual del texto, restringida a la clásica unidad verso-estrofa, para el siguiente, Contra Natura (1971), acreedor del Premio Maldoror convocado por Seix Barral, Hinostroza exhibe una variación sustancial en cuanto a la plasmación gráfica del poema, hecho que sentará un crucial precedente en las nuevas maneras que las promociones emergentes disponen para canalizar la volatilidad de los contenidos que inspiró el parteaguas ideológico y actitudinal de los años sesenta. Vigor, euforia, definición política.

La edición que aquí comentamos permite entonces corroborar la voluntad transformadora de aquella sensibilidad que llegaba con los vientos de cambio del arte finisecular y de la cual Hinostroza devino un perspicaz representante, planteando la obsolescencia del poema en tanto que cifra absoluta de cohesión textual y allanando su dimensión verbal a una multiplicidad de recursos sígnicos pertenecientes a otros ámbitos del conocimiento igual de comunicativos que la palabra. Guarismos, fórmulas matemáticas, símbolos y diagramas acudían a la tolva de la composición con su cauda de contención y hermetismo.

Contra Natura es la cota mayor del arte hinostroziano. La vitalidad generacional se une a la imaginación experimentadora bajo el impulso de una labor de investigación de los medios expresivos, aunando a la noción histórica de la tradición un procesamiento actualizador que pretendía aprovechar el soplo contestatario de los viejos contenidos para renovarlos mediante una extrema tarea de mutación formal que indirectamente rendía tributo a las novedosas teorías deconstructivistas. El “make it new” poundiano cobraba sentido, pero sin parafrasear los tópicos del canon a través de una lectura de la realidad contemporánea, sino llevando al tejido lingüístico y esquemático del poema las contradicciones y peculiaridades únicas de la vida moderna. Una de las piezas destacadas, “Imitación de Propercio”, constituye una ejemplar conjunción de referentes literarios y culturales, de coetaneidad y estilo propio. El pensamiento utopista, la psicodelia, el brío libertario, la influencia orientalista, el cuestionamiento del statu quo y la receptibilidad cósmica interactúan con el poder sintético de los elementos visuales, la afluencia de extranjerismos, un acusado perspectivismo, el uso de la onomatopeya, la desarticulación del cuerpo estrófico, el intertexto y la supresión de la puntuación; en resumen, crisol y dinamismo.

No obstante, la producción posterior a Contra Natura, es decir, Memorial de casa grande (2005) y otros poemas sueltos, constatan una desaceleración del protocolo de indagación elocutiva en la que la estructura de la composición recupera su traza habitual, como si Contra Natura hubiera implicado un paréntesis de inusitada tensión. Ello se debe, suponemos, a la emigración del autor a otros géneros a los que no pudo resistirse: teatro, novela, relato, ensayo gastronómico. Hay que apuntar, pues, que en la poesía que sigue al hito de Contra Natura se echa de menos el alto nivel de riesgo que logra fatigar con acierto las posibilidades de reinventar modelos textuales para la lírica, subvirtiendo los patrones ordinarios.

Pese a esta nota de extrañamiento, los poemas de Memorial de casa grande resultan valiosos en virtud de su inflexión narrativa, patente en las novelas Aprendizaje de la limpieza (1978) y Fata Morgana (1994), y del carácter confesional del discurso, propio de un sujeto civil que abre su mundo parental, a un tiempo íntimo y colectivo, para aventurar un ejercicio recapitulatorio cuya ironía, comicidad y variedad situacional le otorga al poema una saludable tendencia a la oralidad. Hinostroza vuelve a los procedimientos tradicionales, pero rehuyendo, como siempre, de la gratuidad, la rigidez, la solemnidad. Pero se lamenta, desde luego, la descontinuación de una poética tan estimulante, lúcida y propositiva como la de Contra Natura. Tal vez sólo restaba el salto al vacío, como el de Mallarmé en Un golpe de dados, y después la deserción.

(Reseña publicada en el número 294 de la revista Quimera correspondiente a mayo de 2008.)

Reconfigurar la tradición

EL JUGADOR, EL JUEGO
Leónidas Lamborghini
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, 114 págs.

La poesía de hoy será crítica o no será. Esto significa: estar consciente de los presupuestos que ha legado la historia de los modos de composición del texto poético a fin de ejercer una escritura que asuma de antemano el desafío de sortear los tópicos del género sin pecar de ingenua. Tener conocimiento de causa y aceptar el quizá fallido reto de intentar eludir el camino recorrido por los maestros o el candor de los lugares comunes son, aunque resulte obvio, dos condiciones que podrían exigirse a la lírica de nuestro tiempo, visiblemente aparcada en perpetuar los paradigmas.

Pienso esto mientras intento dimensionar la reciente entrega de Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927), un poeta caracterizado por demoler la predictibilidad del decir poético a través de un programa que boicotea constantemente la solemne investidura de la voz lírica, recurriendo al humor y la parodia, entre otras variantes, para emprender una reelaboración de la idea del yo parlante a partir del perfil del sujeto ensimismado que la tradición ha entronizado.

No obstante, Lamborghini parece decantarse por tematizar la imposibilidad de superar lo que él denomina “el Modelo” y cuyo laborioso asedio, por cuenta del autor, termina constituyendo una especie de experiencia lúdica que a pesar del fracaso de la obra imperfecta contempla en la naturaleza de la creación propia los dones de la libertad. Si bien el carácter propositivo del poeta se limita a la capacidad para replantear de manera inusual lo ya dicho, también es cierto que el poema no debe hacer oídos sordos al compromiso ético de acoger un registro de sus contrariedades, tal como lo denota el siguiente pasaje del apartado inicial del volumen: “La sustancia momificadora se llama estereotipia. Pero hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada”.

La particularidad del trabajo de Lamborghini consiste tanto en una exploración intravenosa del hecho poético como en la reescritura que esta labor acomete del canon. Por lo primero cabe entender confrontación reflexiva, mas no por ello menos avispada, de la regla de originalidad compositiva; por lo segundo revisión subjetiva de, por ejemplo, las grandes aportaciones del idioma, concretamente las del Siglo de Oro, lo cual comporta una descomposición y una relectura desprogramadora de semejantes contenidos. Célebres piezas líricas de este período atribuidas a Garcilaso, fray Luis, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo son replanteadas a la luz de su vocabulario pero con una inesperada orientación semántica y una novedosa disposición gráfica que las transfigura hasta dotarlas de un cariz inédito, alterando en casos el sentido original. Es aquí donde la poesía de Lamborghini alcanza su cota inventiva, aplicando a la par licencias de tipo ortográfico y gramatical de sugerente impacto visual.

El riesgo de El jugador, el juego radica en su parcial vecindad con el sistema mallarmeano, un esquema demasiado purista para las asignaturas pendientes de la poesía actual. Sin embargo, lo compensa la crítica al principio de consecución de la obra idónea que depara el subtexto. Los mejores momentos de este libro provocador son aquellos en los que la trama situacional se aleja de la especulación metaliteraria para valorar la relación del sujeto con su entorno, como lo muestran las secciones “Campo” y “Ciudad” en las que las adversidades del periplo vital se traducen en un contenido discurso de contundente y novedosa metaforización en el cual las lecciones de la existencia se entrecruzan con la efectividad de la enunciación. A este respecto, una de las cualidades señeras es la variedad de estructuras versales que amalgama el conjunto, desde la prosa poética hasta el verso descoyuntado.

En suma, la de Lamborghini es una oportuna referencia de poesía crítica en la medida que espabila al lector acerca de la noción de las contingencias de escribir de cara a la tradición, aproximándolo a ésta con otros ojos, la mirada ávida de asentir un tratamiento problematizador, deconstructivo de esas señas de identidad que articulan la historia del género.

(Reseña publicada en el número 293 de la revista Quimera correspondiente a abril de 2008.)

Poesía y modernidad

ORFEO EN EL QUIOSCO DE DIARIOS
Edgardo Dobry
Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2007. 329 págs.

Primeramente hay que apuntar que es digno de agradecer que un poeta transite al género del ensayo literario, y con buena fortuna. De acuerdo, existe una tradición de poetas pensadores, pero es preciso recordar que no todos los autores líricos suelen conjuntar las condiciones óptimas para ejercitar de manera sistemática la reflexión crítica, no se diga entregarse a la escritura ensayística con la misma profesionalidad con la que pudieran entregarse a la poesía. El argentino Edgardo Dobry (Rosario, 1962) es otra de las excepciones. Justo en 2005 publicó en Lumen el poemario El lago de los botes y ahora nos ofrece una reunión de sus trabajos críticos aparecidos en diversos medios especializados de América y España o leídos en congresos durante el reciente lustro.

Edgardo Dobry lleva, eso sí, el agua a su molino. Orfeo en el quiosco de diarios tiene por subtítulo “Ensayos sobre poesía”, aunque no todos los materiales se ocupan a fondo de esta especialidad o la abordan de lleno, como por ejemplo incumbe al texto “Tres viajes (Sarmiento, Darío, Rusiñol)”, donde Dobry aprovecha la prosa de viajes de tales artistas para hablar de las impresiones de ida y vuelta que causó el desembarco de uno u otro en Barcelona y Buenos Aires. Como sea, el resto de los ensayos, distribuidos a modo de artículos en amplias secciones de unidad cronológica o geográfica, responden a un interés justificado por los avatares de la poesía moderna, de Baudelaire a la última lírica hispanoamericana, pasando por Mallarmé, Apollinaire y Cavafis, por citar nombres señeros.

Cuatro apartados integran el volumen de Dobry. El primero, “Poetas sobre el plano”, se ocupa, entre otras cosas, de las dicotomías del simbolismo y la vanguardia cubista y cómo ésta capitalizó las innovaciones del arte gráfico para cimentar una nueva poética sobre ciertos patrones clásicos. En el segundo bloque, “Dominio argentino”, se pondera la singular propuesta de algunos autores de ese ámbito nacional, quedando insinuada la genealogía de una literatura que se ha dado en llamar objetivista, la cual toma distancia del borgismo, y que ha implicado desde Ricardo Molinari a Daniel Samoilovich, desde Alejandra Pizarnik a Juan José Saer y Arturo Carrera. El tercer segmento, “Dominio ibérico”, se encarga, como reza el epígrafe, de fijar las verdaderas aportaciones de Bécquer, Cernuda y Ferrater con respecto a la sensibilidad de su época y a las propias necesidades expresivas. Finalmente, en el cuarto tramo, “Partes de un tiempo”, Dobry coloca sobre la mesa, a modo de apuesta, la busca poética de las recientes promociones de poetas argentinos y latinoamericanos, dibujando un panorama que es a la vez una forma de esperanza para sortear la fatídica retoricidad del género.

Lo distintivo del ensayismo de Edgardo Dobry radica en su estricto apego al texto. Estamos ante un tipo de aproximación de marcado carácter filológico en lo tocante a su desmenuzamiento del objeto poético que acomete, pero que también ostenta la aptitud de descentrar el detalle gramatical o el gesto estilístico para ofrecer una contextualización de índole histórica o generacional del poeta o la obra tratada. En este sentido, la óptica de Dobry se escinde hacia otras posibilidades de lectura que enriquecen desde múltiples perspectivas la acepción del material, tal como incumbe, por ejemplo, con la interpretación psicológica y literaria de la poesía de Pizarnik, o la vital e igualmente hermenéutica de Ferrater y su poema inacabado, por mencionar dos de las piezas más lúcidas y reveladoras del conjunto.

Podrá uno distentir de algunos juicios de Dobry acerca del aparente desfase que ha experimentado la poesía en lengua castellana en paridad con otras tradiciones idiomáticas, o bien, de su velada desconfianza por la imitatio intrínseca a cualquier literatura. Hay que afirmar que esta idea parece responder a una simpatía de Dobry por una poesía de talante renovador que logre rebasar las inercias del canon para contaminarse de mundo, actualidad y otras ramas de la cultura, asignatura por demás urgente; en el fondo, el mismo título de Orfeo en el quiosco de diarios intenta decirnos eso: que la poesía ya no es incompatible con la lectura en voz alta del periódico. Sin embargo, habrá que ver hasta en qué medida este culto por la novedad conlleva su cuota de ingenuidad en su condena de lo tradicional, cuando al parecer la historia de los estilos suele resultar cíclica, o bien, toda avant-garde tiene en el canon la base referencial de su ruptura.

(Reseña publicada en el número 291 de la revista Quimera correspondiente a febrero de 2008.)

Anacreónticas

LOS ALEBRIJES
Jorge Valdés Díaz-Vélez
Ediciones Hiperión. Madrid, 2007. 93 págs.

La poesía hispánica ha sido desde finales del siglo XIX un diálogo en igualdad de condiciones entre América y España, en concreto a partir de Rubén Darío, verdadero revulsivo de la lírica transoceánica. Este diálogo se vio ratificado durante la vigésima centuria a través de Huidobro, Vallejo, Borges, Neruda y Paz, por lo que respecta al litoral americano; o bien, de Machado, Juan Ramón y las generaciones del 27, de la posguerra y de los cincuenta, por lo que toca a la orilla atlántica. Hoy la poesía de Latinoamérica mantiene una estrecha vinculación consigo misma, pero el trasvasamiento con España mantiene su dinámica en unas cuantas escrituras que siguen compartiendo con la península una identidad formal y discursiva.

Uno de los poetas latinoamericanos cuya obra ha dado señas del canal de ida y vuelta que implican las lecturas formativas es Jorge Valdés Díaz-Vélez (Torreón, México, 1955), merecedor en 2007 del Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández con Los Alebrijes. Si bien uno de los aspectos que el autor guarda en común con la poesía española consiste en su apego a los patrones métricos tradicionales —eneasílabo, endecasílabo, alejandrino—, también hay que advertir que el programa de Los Alebrijes comporta múltiples enlaces con determinados elementos tópicos de la cultura mexicana, en particular la de raíz popular, comenzando por el título del volumen, nombre de un objeto artístico de perfil zoomorfo y colores estridentes. El poeta recurre a dicho engendro del imaginario en tanto que símil, ahondando en la fruición de la experiencia urbana tal un itinerario sembrado de enervantes contingencias.

Los Alebrijes entraña, pues, una suerte de hibridez retórica y actitudinal que encarna a su vez un modelo de la aludida transculturalidad lírica. El tono y la apariencia gráfica de varios poemas remontan, por ejemplo, a los isométricos de Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Luis Alberto de Cuenca, entre otros que han practicado esta modalidad compositiva; no obstante, hay en casi todo el material una gama de registros nominales, alusiones geográficas y rasgos idiosincráticos propios de la mexicanidad y su cifrada fenomenología del relajo, para decirlo en palabras del antropólogo Jorge Portilla. Pero la virtud del libro no estriba sino en la superación de estas facciones para sintonizar los signos del mundo contemporáneo —incluidos la pintura, el cine y la música— a expensas de la ubicuidad del sujeto lírico y su frenética tendencia al viaje.

Cinco apartados pautan el contenido de Los Alebrijes, cada uno de los cuales depara al menos una referencia directa o indirecta a la carta de licores. En el primero, Cuando Anochece, lo comprueban los textos “Agave”, “Absenta”, “Jack Daniels”, “Denominación de origen”, “Tócala, Sam”, “Hora feliz”; en la segunda sección, Banda Sonora, lo demuestran “La bartender”, “Tequila doble”, “Die Kobalte Engel”, “Cava catalán”; en el tercer apartado, Solo Contigo, están “Amarre nocturno”, “La mesa”, “Coctel zafarí”, “Barra libre”, “Havana Club”; en el cuarto, Caída Libre, “La sed”, “Four Roses” y “Petite Syrah”; y, finalmente, en la quinta sección, Última Sombra, refuerza este sesgo “Con vino blanco”. Pero más allá de la vida nocturna y sus bálsamos etílicos, Jorge Valdés trasciende la banalidad de los estimulantes para ofrecer mediante las metáforas de la embriaguez una representación de la comunión con los placeres de la existencia secular. Por lo mismo, esta comunión también se halla vinculada al desplazamiento territorial en diferentes coordenadas del planeta, además de los sitios que consigue aportar la fabulación literaria.

Confluencia de lugares y recuerdos, vivencias y suposiciones, Los Alebrijes opera a partir del relato, la visión repentina, el dèjá vu. Tanto la realidad actual como la ficción verosímil nutren su carácter narrativo y anecdótico, que destaca por la frescura de motivos y la proximidad con algunos símbolos del imaginario artístico e histórico. Cabe entonces asumir en el poemario un caleidoscopio a través del cual se visualiza el concierto de microcosmos que animan la cotidianidad visible o invisible, usual o noticiosa, mientras apuramos a la manera de Anacreonte el licor del día y avizoramos al fondo de la copa la renovación de los mitos vivientes que acoge nuestra fugaz percepción de los instantes que permiten la celebración y la elegía.

(Reseña publicada en el número 290 de la revista Quimera correspondiente a enero de 2008.)