José Gorostiza: las formas del agua

La obra poética de José Gorostiza se despliega en dos tiempos y una transición. Dichas fases responden a una cronología y poseen nombre y apellido: Canciones para cantar en las barcas (1925), Muerte sin fin (1939), Del poema frustrado (1964). Cuidado: el tercer título reúne textos previos a 1940 y habría que verlo casi como el ensayo preparatorio que anuncia Muerte sin fin. Es posible rastrear temas y estilemas de este magno poema en la sugestiva composición “Preludio” y los sonetos de “Presencia y fuga” recogidos en Del poema frustrado. Lo mismo podría inferirse de otras piezas de tan heterogéneo volumen, como “Espejo no” y “Lección de ojos”, más cercanos en factura a Canciones para cantar en las barcas.

Lo que pretendo señalar es la calidad simbiótica de una escritura cuyas etapas integran un sistema de vasos comunicantes. Me refiero a la sutileza con que la expresión poética popular alterna y convive con los rasgos de la culta. Si en Canciones para cantar en las barcas destacan la versificación de arte menor y la estrofa castiza, Del poema frustrado ostenta con lucidez el manejo de los metros de sílabas impares propios del arte mayor. Muerte sin fin es la culminación del ejercicio de tales recursos, pero con la variante que implica reutilizar los modelos folclóricos en los interludios a los que acuden la seguidilla, derivada de las jarchas mozárabes, y el romance. Igualmente, Canciones para cantar en las barcas acoge indistintamente serventesios, liras, sextinas y madrigales, estancias y modalidades poéticas legitimadas por la tradición ilustrada.

José Gorostiza se dejó contaminar tanto por los ritmos de extracción vernácula como por los de estirpe clasicista. El aire de sofisticación o alambicamiento que rodea su figura no radica en la elección de un criterio en menoscabo de otro, sino en la fluctuación de ambas prosodias. Su procuración de lo esencial se funda en un apego al mundo primigenio y una irreprimible tendencia a la interiorización. Lo primero se traduce en la humildad de sus motivos —bienes mostrencos— y en el rasgo genésico de sus escenarios —el paisaje, la flora, el cuerpo humano; lo segundo en el afán de introspección que acaba cebándose en el callejón sin salida del ensimismamiento. Se ha visto en Gorostiza a un poeta de difícil acceso y suele hacerse una tajante división entre Canciones para cantar en las barcas y Muerte sin fin, pero se soslaya la viabilidad de una lectura global a partir de la sencillez conceptual de los componentes de la metáfora o la denotación que involucran todos sus poemas.

La empatía con la imaginación de José Gorostiza sucede por su arraigo en los ciclos, las entidades y los reinos de la naturaleza, contando los estados de la materia, y por el sondeo de la condición orgánica y espiritual del sujeto. El presunto hermetismo alquímico que determina su poesía se desprende de la codificación figurativa de tales dominios. Como los auténticos exponentes del Barroco literario, Gorostiza no aspira al rebuscamiento. La aparente complejidad de su discurso se justifica por el intento de trasplantar al texto las contingencias del argumento, considerando que todo poema comporta de entrada un simulacro de problematización, máxime si está en juego, ocurre en Gorostiza, un trayecto de alta resolución filosófica y, por ende, propenso a la abstracción. Al margen del asunto de que se encarga Muerte sin fin —del que cunden sesudas interpretaciones, algunas en verdad esclarecedoras—, hora es ya de valorar el papel compensatorio, y en cierto modo paródico, que tuvo la idea de lo simple, originario, transparente y llano en los proyectos del poeta canciller.

Esta polaridad de las fuentes y los atributos de la poesía de Gorostiza remite a los usos del Siglo de Oro, cuando, por ejemplo, se podía oscilar de la copla a la octava real sin tomar partido entre lo plebeyo y lo refinado. Pienso en Góngora y su aptitud para moverse con idéntica fortuna del romance a la silva; asimismo, en la modestia de sus asignaturas, empezando con el pastoral de las Soledades. Lo que en el poeta cordobés son riberas, colinas y afluentes, en Gorostiza playas, olas perezosas, crepúsculos marítimos; lo que en uno cabreros, en el otro pescadores. Si hacia el desenlace de la “Soledad primera” tiene lugar el episodio coral de unas bodas rústicas, la estructura dramática de Muerte sin fin propone también en corchetes el “baile” de una mascarada no exenta de ironía. El aldeanismo del poema gongorino, ese trato desnudo con los elementos y la realidad natural, halla un equivalente en la aguda receptividad que apura el luminoso dibujo de la lírica gorosticiana, donde el sentido de la vista deviene un instrumento básico de la acción cognitiva y una fábrica de construcción de exactas y evocativas imágenes anímicas.

José Gorostiza no merece críticas gaseosas ni audaces rizos especulativos. Es conveniente volver al texto y ponderar su poesía como una totalidad que ofrece indicios tanto en las coordenadas menos atendidas como en las más visitadas. Si bien estamos ante un poeta de lo primordial, hay que decir que esa proclividad se manifiesta de múltiples maneras, comenzando por su interés práctico en la lírica española primitiva y prosiguiendo con la función central que cumple el orden ambiental en la acepción más íntima y magnificada y, desde luego, con las pesquisas de la percepción sensorial mediante las que panoramas, colores, formas y texturas articulan un concurso de lo matérico trascendente. He ahí la principal paradoja. Es probable que Muerte sin fin sea un poema para no entenderse a cabalidad, sobre todo observando que su desarrollo es también una tentativa de diálogo con la poesía y con el proceso creativo que entraña la épica de sumas y restas del acto de inteligir, big bang de las potencias verbales. Frente a la implosión del desconcierto, queda sólo quizá la vía de la intuición que presiente sobriamente el “no saber sabiendo” de San Juan de la Cruz.

¿Cómo escribir de cara a Gorostiza? Si los aciertos de su retórica son fruto de su humor inventivo y el rigor formal, y suponen a la vez una síntesis de la estética del modernismo decadente, el purismo ultraísta y el culteranismo puesto en boga por la generación del 27, habría que asumir en la versatilidad de su programa abierto a los ámbitos hoy opuestos de lo popular y lo culto el paradigma de hibridación que se requiere para disolver la frontera que los separa y entrever, más allá de la solemnidad y el facilismo, la zona franca en que cualquier palabra, giro, modismo y presentación es necesaria para garantizar la vitalidad del género lírico, su hidratación, tal como el agua va tomando el contorno del envase que la contiene. Esto implica, en resumen, ser contemporáneo de nuestros contemporáneos.

(Texto publicado en un dossier sobre la generación mexicana de Contemporáneos que la revista Letras Libres ha recogido en el número correspondiente al mes de enero de 2009.)

Una sibila mexicana

POESÍA REUNIDA
Enriqueta Ochoa
Prólogo de Esther Hernández Palacios
México, Fondo de Cultura Económica, 2008, 439 p.

Cronológicamente asociada con la generación del Medio Siglo, Enriqueta Ochoa (Torreón, 1928 - Ciudad de México, 2008) es una de las voces más auténticas y sin embargo, también, una de las menos vistosas de esa promoción ya de por sí jalonada por el dominio de la narrativa —Castellanos, Dávila, Fuentes, Arredondo, Glantz, Elizondo, García Ponce, Leñero, Pitol, Poniatowska— y por el peso nominal de los cinco barones de la poesía de ese ciclo: Bonifaz Nuño, Sabines, Segovia, Lizalde y Montes de Oca. Natural de provincia, mujer y dueña de una poesía concebida fuera de las corrientes, los usos o las estéticas imperantes y prestigiadas de antemano por la tradición, la academia o el oráculo de los grupos, la obra de Enriqueta Ochoa, que tampoco es profusa, creció discretamente a la vera de la consabida ruta crítica de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo XX.

La reciente aparición de la summa poética de esta gran dama de la poesía nacional entraña un esperado acto de justicia con la autora, con sus coetáneos y, desde luego, con el lector. Ser incorporada al catálogo del FCE con una publicación espléndida de llamativos colores psicodélicos supone, hasta cierto punto, la cota de un reconocimiento postergado en la medida que dicho sello constituye probablemente la principal editorial del estado mexicano y, como se lo sabe, una de las casas de mayor renombre en el mundo iberoamericano. Es motivo de celebración, pues, que la poesía de Enriqueta Ochoa haya resuelto parcialmente la cuestión de su difusión impresa para reencontrarse con sus fieles adeptos o disponerse a nuevos ojos. Antes muchos de nosotros apenas la habíamos leído en el masivo tiraje de Retorno de Electra en la serie Lecturas Mexicanas auspiciada por la SEP. El resto de su creación era prácticamente inencontrable.

La lectura continuada de Poesía reunida de Enriqueta Ochoa revela las causas de su marginalidad. En pleno auge de las ideologías de posguerra, la sofisticación pensamental y la experimentalidad artística, nuestra poeta empezó a zurcir con un silencio de oruga una poesía de sugestivas y poderosas resonancias místicas y órficas basada en una visión panteísta y neoplatónica del universo. Sus fuentes se remontaban a otro tiempo o, mejor dicho, a otro destiempo, considerando la constante fuga de su palabra poética hacia una suerte de intemporalidad en la que solamente prima la energía de las presencias o la perennidad de lo tangible, cuyos prodigios son indicio de ese sistema de mantenencia que podemos denominar Dios. Identificado con la fe cristiana, el lirismo de Enriqueta Ochoa bordea entonces las esferas del animismo y el telurismo. Cualquier futuro estudio de su trabajo deberá quizás apelar más a la filosofía primitiva que a la literatura contemporánea, rastreando ahí la verdadera consistencia de su decir poético.





Los temas de la poesía de Enriqueta Ochoa escapan, como digo, a los presupuestos de la época que le tocó vivir a la autora. Su apego a las epifanías y símbolos de lo seminal, genésico u originario puso a orbitar sus intereses en torno a los principios de fecundación y maternidad y, en consencuencia, alrededor de las pasiones esenciales, el memorial de infancia, la vulnerabilidad afectiva, la indigencia de la condición humana, los acertijos de la sencillez, la trascendencia de lo inerme. La percepción del paisaje natural se convierte en un recurrente elemento de contraste.

De esta manera, por conducto de una imaginería sensorial afinada con ingeniosa y eficaz precisión metafórica, el medio ambiente exhibe su ángulo mistérico en virtud del cual la vegetación, los mares, el desierto o las montañas devienen correlato de los enigmas de una realidad ulterior que laten en lo que nos rodea, como las “deidades descuidadas” de aquella oda de Ricardo Reis.
Pero es acaso la luz el coeficiente que determina el itinerario poético de Enriqueta Ochoa, un fuego prometeico y presocrático, pentecostés y doméstico: llama de amor viva. Porque a juzgar por sus poemas, el temperamento de Enriqueta Ochoa está más cerca del humanista ecuménico que del asceta. En su poesía —templada a la vez por la cordialidad y la sobriedad, la comunión secular y el aislamiento, la intelección y la emotividad, la contención y la catarsis— conviven armónicamente lo apolíneo y lo dionisíaco y, desde la perspectiva cultural, por ejemplo, la mitología grecolatina y el Viejo Testamento. La misma actitud de apertura se observa en el plano formal. El enunciado de Enriqueta Ochoa transita sin conflictos del verso a la prosa, del poema en prosa al relato poético, del microrrelato a la viñeta; y, en lo que toca a la organización textual, de la fragmentariedad a la unidad, del poema largo al madrigal.

La noticia de la muerte de Enriqueta Ochoa me ha sorprendido redactando estas líneas. Ahora las escribo y deseo que se lean como un modesto homenaje a su persona y a los dones de su poesía que, ya sin impedimento, están al alcance de la mano de todos.

(Reseña publicada en el suplemento de libros Hoja por hoja correspondiente al mes de enero de 2009.)

Del verbo numinoso

LIBRO DE LA SUAVIDAD
Mariana Colomer
Huerga & Fierro editores. Madrid, 2008. 96 págs.

Tengo la sensación de que la poesía mística está siempre en desuso o suele resultar un tanto tópica. Es, lo sé, una impresión contradictoria. Por una parte está la innegable posición marginal que ocupa en el crisol de los temas efervescentes de la actualidad, sugeridos por la vasta cantidad de estimulantes de la vida secular; por otro lado lo redundante e ingenuo que pudiera ser llamar místico a un género literario, el poético, que por que sus condiciones intrínsecas sugiere ya de entrada determinadas cualidades o elementos atribuibles al misticismo lírico, tal como el misterio, la alegoría, la palabra y el silencio pertenecen no solamente al universo de la poesía, sino también al de la literatura y el arte en general, aunque con distinto código.

El reciente poemario de Mariana Colomer (Barcelona, 1962) incita a poner ciertos puntos sobre las íes. Si bien estamos ante una poeta que asume deliberadamente su voz mística, es preciso señalar dos cosas: primera, que tal categoría es hoy por hoy más compleja, polivalente y multidireccional de lo que pretende abarcar su mote; y segunda, que hay en el firmamento místico rasgos o propiedades que igualmente se encuentran en una poesía que no se adjudica necesariamente esa disposición, la del temperamento místico, pero que no por ello renuncia a su posibilidad. Me refiero a una tendencia idealista y neoplatónica que ha venido haciendo tradición en Occidente, sobre todo a partir de la lírica provenzal y estilnovista, y que fluctúa entre la sublimación de las pasiones y el trascendentalismo de los afectos.

Dicho lo anterior, hay en Libro de la suavidad más de lo que se podría esperar de un contenido de resolución mística; o, al menos, algo diferente en la gama de variaciones del tipo de poesía que es capaz de ofrecer. La energía discursiva que concentra la interlocución con la presencia divina se disgrega en otros temas paralelos o tangenciales insinuados por la ambigüedad de los supuestos que plantea la poesía mística, a caballo entre lo espiritual y lo amoroso, lo ascético y lo mundano. No obstante, el argumento tácito de esta colección de Colomer es el de la concesión de la palabra poética, suministrada por esa fuerza ulterior no manifiesta y apenas intuida que los místicos han convertido en la enigmática entidad de su diálogo inaudible con un íntimo más allá.

Si Libro de la suavidad supone ya la poetización de los vínculos del alma humana con un Dios piadoso, el añadido estriba, como he advertido, en la diversificación de la actitud mística, en apariencia exclusivista, en una pluralidad de intenciones y tratamientos que transitan de la sensualidad a la vigilia, pasando por la noción de entrega, la mortificación en la penuria del prójimo y la examinación crítica del yo que no hacen sino acumular motivos suficientes para amasar una poética que destaca por abolir los opuestos por medio de sus respectivos correlatos: la noche y el alba, la compañía y el aislamiento, la materialidad y el vacío, el centro y la periferia, la salida al mundo y el recogimiento introspectivo. A través de una escala de amables matizaciones, Mariana Colomer intenta conciliar los contrarios recurriendo a la expresión paradójica, antitética y contrastiva de la imaginación mística.

He aquí unos cuantos versos de Libro de la suavidad: “Dejo que seas Tú quien me otorgue el poema”, “El corazón hablaba tu lenguaje”, “Y en tu abrazo dormí. / Al despertar fui sabia”, “En lo alto escucho / cómo te expandes”, “porque es tu palabra / y harás que no se pierda”. Todos ellos revelan y confirman la regla de subordinación del poeta a los designios supremos. El autor es un médium por el que fluye la alta tensión de los arcanos teosóficos. Sin embargo, en plena era de la autodeterminación individual, cabe preguntarse si es todavía admisible seguir pronunciándose de forma tan explícita desde el eminente nicho de la absorción deífica o la postergación del libre albedrío.

(Reseña publicada en el número 300 de la revista española Quimera correspondiente al mes de enero de 2009.)

Un pájaro sin alas

CUERPO TRANSPARENTE
Max Blecher
Trad. Joaquín Garrigós. Ediciones de la Rosa Cúbica. Barcelona, 2008. 72 págs.

Hay en el modus operandi de los más confiables productos del arte surrealista una apariencia de misterio que supera los efectos del automatismo y la sorpresa. El absurdo, fruto de la libre asociación de ideas, se desmarca del alarde imaginista y conduce la intriga del poema hacia la incierta, pero estimulante, habitación del universo simbólico delimitada por la lógica del hermetismo.

Tal es la cualidad que supone Cuerpo transparente, breve y espléndido poemario del malogrado Max Blecher (1909-1938), quizás el más enigmático autor rumano de entreguerras, según lo insinúan sus poemas, y quien, a pesar de su corta existencia, vio liquidada con creces su precoz vocación literaria, particularmente en el género narrativo, publicando dos novelas de sugerente título —Acontecimientos de la irrealidad inmediata (1936) y Corazones cicatrizados (1937)— y concibiendo una tercera difundida póstumamente —La guarida iluminada (1971).

No es posible desligar biografía y obra en la poesía de Max Blecher. Víctima de una tuberculosis ósea que le fue diagnosticada en 1928, pasó una década semiestático bajo una faja de escayola que en buena medida lo privó de la juventud o de una vida común a la de cualquier individuo de su edad. Por algo Gheorghe Glodeanu ha dicho en el texto que sirve de prólogo al volumen que “Con una existencia reducida a la fisiología, el escritor eleva lo anormal al rango de normalidad, ya que la existencia cotidiana constituye una desviación de la norma para quien contempla el mundo inmovilizado en el lecho”.

Las calamidades de la enfermedad adquieren en Blecher un sentido contradictorio. Nos referimos al conflicto de la voluntad neutralizada con el impedimento físico. Desde el punto de vista poético dicho drama genera su propia red de códigos, como lo aduce la reiterada mención y alusión al vuelo, las aves y el instinto aéreo, junto al uso sistemático del sustantivo “sangre”, cifra de lo telúrico, y de versos de consistencia trágica o, al menos, de acentuada frustración.

Un ejemplo de esta contrariedad discursiva estriba en el título del libro. Pese al surrealismo catastrofista de su contenido, el rótulo de Cuerpo transparente subraya el carácter etéreo, y en ocasiones místico, de quien se halla sometido a una patología extrema. Pensemos en los cuerpos gloriosos y su posibilidad de trascender la materialidad mediante la renuncia, la fe o la excursión psíquica. El delirio onírico en Blecher parece trasponer la irracionalidad como quintaesencia para alcanzar el alivio en la turbación, la claridad en la tiniebla, intentando comprender, deletrear el calvario del anquilosamiento a partir de un imbricado tejido alegórico de honda significación personal.

Una de los caminos que toma la evasión del suplicio es la deriva metaliteraria. Glodeanu apunta que “Blecher habla del valor corporal de las palabras. Éstas ya no son complejos sonoros que denominan objetos, sino que ellas mismas se transforman en objetos”. Vemos así que la afección le sirve a Blecher para sopesar con obsesiva precisión la naturaleza del lenguaje, las implicaciones del recurso léxico por encima de su función denotativa. No estamos sino ante el ávido presentimiento sensorial de un eterno convaleciente. Blecher transfiere a los vocablos que manipula y conforman su razón de ser la postergada vitalidad de sus miembros a fin de que la expresión asuma, por su parte, la añorada gravedad existencial de un sujeto vulnerado.

Habiendo mantenido trato epistolar con André Breton, y atraído por sus causas, el cariz surrealizante de la poesía de Max Blecher encarna, sin embargo, una crítica al surrealismo desde el seno del surrealismo. Mientras Breton pone en marcha un mecanismo de problematización de la realidad, Blecher da la impresión de transitar de la vorágine al discernimiento de ese infierno interior que fue su aciago y efímero periplo en la tierra. He ahí el peso específico de su voz, estilizada y doliente, en la afluencia coral de las vanguardias.


(Reseña publicada en el número 300 de la revista española Quimera correspondiente al mes de noviembre de 2008.)

Sabiduría de lo verde

DÍAS DEL BOSQUE
Vicente Valero
Visor. Madrid, 2008. 72 págs.

En un célebre soneto Baudelaire concibe la naturaleza como un complejo sistema de correlaciones entre la diversidad y la disparidad de los entes que la potencian y le otorgan sentido. La idea, de acentuada estirpe romántica, puede ser asumida literalmente como una reivindicación de la realidad primigenia, del entorno en estado puro; sin embargo, considerando que el poeta francés encarnó los prolegómenos del simbolismo, su enigmática percepción de la naturaleza parece representar más bien una profunda metáfora de la secreta red de comunicaciones intuitivas que establecen las criaturas del orden natural, cuyos movimientos, por insignificantes que resulten, suponen ya una gama de vínculos con el cosmos y el microcosmos.

La reciente entrega de Vicente Valero (Ibiza, 1963) coincide sólo parcialmente con esta presunción de larga tradición en el campo de la religión, la imaginación poética y últimamente la ciencia, toda vez que el ibicenco toma distancia del esoterismo baudelaireano al optar por una actitud de franqueza y diafanidad para con la naturaleza. El individuo renuncia a contemplar e interpretar el medio indómito y se lanza a comulgar de él en una suerte de empatía extrema que culmina en un simulacro de consustancialidad. En esta tesitura, Valero está más cerca del pensamiento trascendentalista de un Emerson que de la ponderación hermetista del simbolismo. Las páginas de Días del bosque, actual Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe, están permeadas de una claridad conceptual y expositiva producto de esa voluntad de rendición identitaria a las lecciones del mundo natural.

Al margen de su carácter panteísta, Días del bosque exhibe una visible tendencia a la reflexión deductiva que adopta como elementos de apoyo distintas especies vegetales y animales o diversos componentes del entorno forestal. Ahí están la higuera, el mirlo, las hojas, el ciervo, la hierba, el ramaje, las raíces, el zorzal, los ruiseñores, las tórtolas, el río, las mariposas, los peces, el líquen, la resina, el jilguero, la encina, el musgo, la hormiga, el lobo. Con tales registros el autor urde una lógica de la existencia fundada en la receptividad para traducir en ejemplos vitales los ciclos y mecanismos del medio ambiente, hecho que recuerda el pastoral metafísico de un Alberto Caeiro. Así sucede con el elogio de la pequeñez, cuando leemos, al inicio, que “El aviador no es como el pájaro”, ya que, vemos adelante en otro poema, “El pájaro también conoce el bosque desde arriba, pero su vuelo, cómo no, sabe adentrarse transparente en la oscuridad viva, en el corazón silencioso de las sombras”. Mientras Valero paga tributo a la riqueza descriptiva de un hábitat, realiza también un viaje a través de la memoria y plantea, de paso, las posibilidades del universo forestal como modelo ético para superar los temores y encontrar la luz liberadora.

Junto a la focalización de la minucia —follajes, huellas, gotas, cortezas— Días del bosque es igualmente una exaltación del camino y del excursionista como medidas tangibles de ese diálogo espiritual, callado y en soledad, sostenido entre el paisaje y el alma humana. La figura del cazador de aves no escapa a dicha órbita y toca, asimismo, con su hondo conocimiento y vasto presagio del terreno y de la presa, la esencia del mundo selvático, es decir, la capa primordial del mundo sensible. Esta vecindad con las efusiones de la vida elemental remite quizá al naturalismo magicista de Bachelard. Lo sugieren la ambigüedad onírica y la reminiscencia de lo que podemos llamar aquí la conciencia ancestral y mitificadora del individuo. No obstante, si hay una nota poderosa es la que concierne al sugestivo cariz místico del conjunto, aliado, como es de esperarse, con sus insinuaciones de lugar ameno.

Dividido en tres apartados —Poemas, Declaraciones, Discurso en verso— y acogiendo los dos primeros la misma cantidad de textos, 24, Días del bosque ofrece una sintaxis poética asequible que permite sobrellevar una estructura de concordancias en la que algunas frases o ciertos motivos suelen repetirse a lo largo del libro a modo de expresiones formulares que el poeta generara para legitimar su imaginario. Pero, a fuerza de restringir sus límites con el ámbito evocado en el título y estas operaciones de tipo intratextual, Días del bosque comporta una forma cerrada en la que inevitablemente radica su probable contingencia.

(Reseña publicada en el número 299 de la revista española Quimera correspondiente al mes de octubre de 2008.)

Somática del texto

CUERPO SIN MÍ
Eduardo Moga
Bartleby Editores. Madrid, 2007. 92 págs.

Existe en la tradición universal un linaje de poetas que escriben desde el ensimismamiento. No precisamente autores místicos o exaltadores del yo, cuyo radio de figuración tiende a buscar motivos en la exploración metafórica de la naturaleza o a encontrar sustento dramático en la interacción con entidades ajenas. Tampoco aquellos que pretenden un ejercicio de reafirmación en paridad con las efusiones y los estímulos del orden externo. En todo caso, poetas abocados a dirimir en primera persona los entresijos de la individualidad, emprendiendo un viaje hacia el posible meollo de la condición humana y los distintos planos vitales en que se manifiesta: perceptibilidad, conciencia, espíritu.

Para referir dicha genealogía, basta recordar nombres actuales tan disímbolos como Olga Orozco, Jorge Eduardo Eielson, Juan Sánchez Peláez, Claudio Rodríguez; o bien, José Miguel Ullán, Coral Bracho, Olvido García Valdés y María Auxiliadora Álvarez, quienes han asumido la investigación de los misterios del mundo visible apelando en buena medida a la insinuación de los sentidos como la gran avenida que permite avizorar la condensación de lo poético en virtud del talante concretizador implícito en todo simulacro de sensorialidad. Lo que define y une a esta familia es su atenta vigilancia de las potencias corporales, verdadero caballo de Troya para franquear los parapetos del ser.

En Cuerpo sin mí Eduardo Moga (Barcelona, 1962) profiere desde tamaña compenetración entre fisiología y escritura, poniendo en marcha algo que podríamos llamar somatización de la experiencia poética. La tentativa es más sutil de lo que supone esta lectura indicial. Impresiones y sensaciones fungen como servidoras de la duda ontológica y la especulación metafísica bajo la orientación de un empirismo que reivindica la hiperestesia en el alegato de la provisionalidad. Mientras se consignan los prodigios que subrayan la vulnerabilidad del sujeto en tanto que criatura viviente, el yo profundiza en su interior, celebrando las efímeras epifanías de lo observado y advirtiendo paralelamente la desolación, el desamparo y la fragilidad que ciñen la presencia del hombre frente a la encrucijada del tiempo y el espacio.

Por ello, Cuerpo sin mí es un vértice donde coinciden la literalidad y el simbolismo de los opuestos: plenitud e inanición, luz y sombra, silencio y sonido, lo sólido y lo líquido, mediante los que se intenta discernir las relatividades de la existencia a través de sus múltiples variantes que inciden sobre la aparente pasividad en que inmerso el hablante, abandonado a la receptividad de su fuero. Atendiendo los hondos movimientos, las íntimas reacciones del microcosmos con igual acucia que las certezas de la cotidianidad, Eduardo Moga consigue una sinfonía del universo inmediato. El tópico del pequeño mundo escrupulosamente decantado en la poesía aureosecular se traslapa con una actitud de apertura para con las sugestiones de la atmósfera. Más que dicotomía, dualidad e intento de fusión de los contrarios, mutua contaminación de lo patente y lo ficticio.

Y es que Cuerpo sin mí conlleva en el fondo una puesta en crisis de la endeble tela de fenómenos que configuran la realidad. En sintonía con las teorías sobre la otredad y el trasmundo asentadas por Rimbaud (poeta que Moga ha traducido), este sesgo cuestionador aduce que cualquier evidencia del orden circundante es ilusoria de acuerdo a su lenta, constante degradación en la sinergia de los cambios graduales que no hacen sino albergar la circulación de un solo cauce de energía vital alimentado por la vida y la muerte, haz y envés de tal proceso en relación de uno a uno, estados ubicuos. La materia deviene entonces, citando a Eliot, el correlato de la premisa, bisagra entre la nada y el número, el vacío y la plétora. Sumando referentes a este perfil discursivo, habría que mencionar al Lucrecio de De rerum natura, el José Gorostiza de Muerte sin fin y el John Ashbery de Self-Portrait in a Convex Mirror.

Cuerpo sin mí alcanza la exhaustividad de su acometido merced a la ambiciosa trabazón de la estructura que comporta: 25 cantos que acompañados algunos de topónimo, fecha o coordenadas denotan, como lo pensara Rilke, la voluntad de arraigo con un aquí y un ahora. Como atributos de la expresión, un sistemático apoyo en la prosopopeya, el apóstrofe, la sinestesia y la paradoja; asimismo, la alta resolución cromática de la iconografía y la precisión en la elección de los sustantivos que dejan intuir lo intangible, desarrollar una fábula del tedio, bosquejar un tapiz del delirio, volver evanescentes los objetos mediante el arte de diluir las formas en la imagen sensorial y, desde luego, evocar el origen visceral del género lírico.

(Reseña publicada en el número 296 de la revista Quimera correspondiente a julio de 2008.)

Lectura en Madrid

Paraíso recobrado

ANTOLOGÍA DE TENERIFE
Rodolfo Häsler
Ediciones Idea. Santa Cruz de Tenerife, 2007. 136 págs.

Rodolfo Häsler (1958) es uno de los nombres fundamentales de la lírica hispana concebida entre América Latina y el Mediterráneo los últimos veinticinco años. Lo mismo que Tomás Segovia, Ramón Xirau y Juan Gelman, conforma otro caso de oscilación geográfica en cuestiones de identidad, aunque no precisamente debido a razones políticas sino estrictamente migratorias. Häsler es hijo de padre suizo y madre cubana. Su progenitor fue el pintor hiperrealista Rudolf Häsler, quien radicó en la isla caribeña en los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, antes de establecerse en Barcelona en 1968. Pero la singularidad de la poesía de Rodolfo Häsler no se sustenta únicamente en los rasgos de su pasado genealógico, propicio a un especial sincretismo; al margen de su ascendencia, Häsler ha ido fraguando un mundo poético autosuficiente, nutrido por el aliento mítico e insólito de sus atmósferas, de espaldas a las corrientes más visibles y previsibles de la poesía contemporánea en lengua española.

La poesía de Rodolfo Häsler se resiste a sintonizar con la de su generación en Iberoamérica. No se le encuentra ni la sujeción métrica tan usada en la península ni el desbordamiento catártico tan común en la retórica latinoamericana. Häsler es, hasta cierto punto, un autor inclasificable. No encaja en un orden de rasgos en boga ni en las características grupales de una tendencia ostensible por la homogeneidad de sus productos. Los contenidos y las facturas textuales del espectro que arroja Antología de Tenerife respalda la suposición. Hay en cada una de las estaciones bibliográficas que la integran la masticación de una prosodia demasiado personal o muy apegada a la naturalidad de la respiración, lo cual queda manifiesto en una disposición rítmica totalmente exenta de artificios y zurcida de suaves encabalgamientos. La constancia en el tono, entendida como fidelidad a sí mismo y aunada a una sensualidad rica en matices táctiles, gustativos, sonoros, visuales y olfativos, ha potenciado sin duda la particularidad de esta voz única en su entorno inmediato.

En aras de la fina perceptibilidad de su yo poético, Rodolfo Häsler se confía a una exploración de lo cultural inaudito en tanto que metáfora de los misterios de la espiritualidad humana, ese aparente vacío rodeado de provocadora materialidad. Acompañado del Saint-John Perse más etnográfico, hurga en la esencia del testimonio vital de la especie a través de topónimos y denominaciones poco difundidas. No obstante, la reivindicación de la experiencia viajera tiende a individualizarse, y aquí el acusado cultivo de los sentidos encubre una discreta asimilación de Cavafis y su insinuante acento hedónico. El molde epigramático le sirve inclusive a Häsler, sobre todo en sus poemas iniciales, para auspiciar el seductor exotismo que recorre su obra de principio a fin. Pero a partir de su libro segundo, Tratado de licantropía (1988), Häsler topará con una de las medidas exactas para su pulso escritural: un tipo de cadencia que se mueve entre los límites del verso y los rudimentos de la prosa, resolviéndose más de las veces, según la demanda enunciativa, en un compás fronterizo que gravita en la ambigüedad de las formas.

A este respecto, uno de los referentes de la poesía de Rodolfo Häsler podría ser el trabajo del colombiano Álvaro Mutis. La propensión a destilar el meollo de la existencia mediante la procuración de los asombros primitivos y los sitios apartados —como una expedición a la semilla— late en ambos autores. Basado en un instinto de observación casi fotográfico, ahí está el afán descriptivo que conlleva la atracción por estos universos. Sin embargo, a diferencia de Mutis, Häsler consigna paralelamente noticias del mundo actual. Sus poemas se abren al babelismo de la ciudades, otra alternativa de tributo a la civilización. Mas no por ello la complexión lírica pierde la porción de enigma que le corresponde. Cada título de texto plantea un ejercicio de evocación de lo distante ignoto y lo cercano inquietante. En su reciente entrega, Cabeza de ébano (Igitur, Montblanc, 2007), este procedimiento de interiorización de la vida seglar es aún más patente y culmina en un acto de sublimación de lo admirado o un intento de perpetuación del instante sugestivo. En un momento en que los cambios de piel son necesarios para abatir la uniformidad de las aportaciones, la apuesta en solitario de Rodolfo Häsler representa un camino bastante transitable.

(Reseña publicada en el número 295 de la revista Quimera correspondiente a junio de 2008.)

¿Patrona de México?

SOR JUANA A TRAVÉS DE LOS SIGLOS (1668-1910)
Antonio Alatorre
El Colegio de México / El Colegio Nacional / UNAM. México, 2007. 1398 págs.

Me ha parecido recordar que alguien dijo una vez que la madurez de una literatura estaba condicionada por el estado de su corpus crítico, es decir, por la calidad de los estudios, aproximaciones o análisis interpretativos que fuese capaz de inspirar. Encarnada en la figura de Sor Juana Inés de la Cruz, la literatura mexicana semeja cumplir este supuesto desde los tiempos de la Colonia, cuando la fama literaria de la monja empieza a consolidar su propia cauda de comentarios y va gestándose el vasto conglomerado de textos que ahora constituye la más añeja y sostenida bibliografía sobre la recepción de un autor nacional. Igual que Garcilaso en España, y guardando las debidas proporciones, Sor Juana se convierte en el primer clásico de las letras castellanas de México, asumiendo en vida una profusión de glosas a su persona y su aportación artística, entonces novedosa, y sintonizando a través de un pensamiento cosmopolita con el aire de universalismo que suelen concentrar los hitos literarios.

Si El Brocense y Fernando de Herrera canonizaron para siempre la contribución de Garcilaso en la misma centuria que el poeta existió, no obstante ya fallecido, Sor Juana mereció desde muy pronto la atención de los hombres cultos de su tiempo, los clérigos o canónigos, quienes no escatimaron en despachar elogios a la joven religiosa que prodigaba sus dones en villancicos y arcos triunfales, mientras se gestaba lo más sustantivo de su obra: romances, sonetos, la prosa misticoteologal y, por supuesto, uno de los productos mayores de la lírica hispana, el “Sueño”, mencionado ya en 1692 por Juan Navarro Vélez. Aunque por influencia directa hay realmente poco de Garcilaso en Sor Juana, el paralelismo entre la monja y el militar de Carlos V responde particularmente al talante renovador que implicó su respectivo proyecto y, en consecuencia, a las eventuales adversidades que ambos tuvieron o han tenido que afrontar como representantes señeros de una nueva estética. Mientras que Garcilaso fue acusado de italianista o extranjerizante, Sor Juana lo fue de seguir en sus trabajos de plenitud a ese dizque corruptor del idioma que fue don Luis de Góngora.

A este respecto, y al margen de la inevitable resolución erudita del contenido, Sor Juana a través de los siglos es algo más que una summa exegética. El valor histórico, el carácter noticioso y la disposición cronológica de los documentos, por breves o extensos que sean, abren una ventana a la sensibilidad poética del Virreinato, algo despeinada con la vorágine de la polémica literaria que desató la progresión del culteranismo; por otra parte, despliegan el espectro de las reacciones, por lo general positivas, que suscitaron las variadas ediciones del trabajo de Sor Juana en la península o su difusión parcial en tierras americanas, haciendo constar las filias y fobias, pero sobre todo el escepticismo, hacia el influjo gongorino en la poesía de la “Minerva indiana”. En virtud de esta diacronía, el lector asiste también a un itinerario gradual por la evolución del gusto crítico panhispánico, desde mediados del XVII a principios del XX, o sea, desde las postrimerías del Barroco al apogeo del Modernismo, lapso en el cual la expectativa y el criterio de los comentadores al momento de tasar un autor se modifica notablemente, como es de esperarse.






No suena tan descabellado apuntar que la crítica literaria en México emerge y avanza a la par de la germinación de la obra de Sor Juana. Lo sugiere la fecha a la que se remontan los textos que dan fe de su capital literario: el año 1680. Es el período de los arcos triunfales o del Neptuno alegórico, fraguado para celebrar la entrada del marqués de la Laguna y su mujer María Luisa Gonçaga –piedra angular en la vida de la monja. Una eminencia intelectual de la talla de Carlos de Sigüenza escribirá de “la madre Juana Inés de la Cruz” que “no hay pluma que pueda elevarse a la eminencia donde la suya descuella, cuanto y más atreverse a profanar la sublimidad de la erudición que la adorna”. Después, al prologar Inundación castálida, de 1689, Francisco de las Heras observa que “hallarás en estas poesías el estilo natural, con limpia cadencia, y aun elegante, la cultura en las hablas comunes; las voces de que usa son tersas y, para significar lo que quiere, mandadas del establecimiento, que no las violenta su antojo a que signifiquen lo que ellas no quieren decir [...] los conceptos son profundos y claros, sutiles y fáciles de percibir, ingeniosos y verdaderos, calidades de unión tan difícil, que rara vez se hallan amigas”. Como se aprecia, el rastro de Góngora no ha aflorado todavía con certeza.

Tres son las formas de manifestación que experimenta en mi opinión la crítica sorjuanina entre 1668 y 1910; esto sin preferir ninguna de ellas, sino tratando de advertir su definición. Los comentarios iniciales comportan en su mayoría panegíricos a los prodigios de la madre Juana, algunos hasta físicos –sí, piropos–; sin embargo, es en la fase de enclave que implica el impacto inaugural de sus escritos donde la disquisición trasciende de lo literario a lo teológico debido al affaire sobre las finezas de Cristo y su enjambre de reacciones, incluyendo la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. La segunda clase de textos se caracteriza por la plétora de materiales en verso que numerosos adeptos de las dos orillas del Atlántico dispensan al ingenio de Sor Juana, entre los cuales destaca el peruano Juan del Valle y Caviedes. Finalmente, la tercera de las modalidades tiende a concentrarse en la reconstrucción biografista, muchas veces errática, y en la cimentación del tipo de aproximación crítica a la que estamos más familiarizados. La distancia favorece la objetividad. El gremio –historiadores, periodistas, escritores– se ha especializado y la naturaleza del género deviene más profesional y exacta que vagarosa y perifrástica.

Entre la cauda de elogios que merece la poeta los hay moderados, excesivos, pintorescos. Entre los últimos, alguno, de 1858, que destila sus gotas de lascivia, firmado por Marcos Arróniz: “Se ignoran las causas que la decidieron a cubrir su esbelto cuerpo con el sayal de monja y su bellísimo rostro con el velo de las esposas de Cristo, cuando su posición elevada en la corte, sus cuantiosos bienes, sus encantos naturales, su fama literaria, le prometían en el mundo una cadena no interrumpida de triunfos.” Entre los que ponderan la solvencia cultural de Sor Juana, uno de 1692, de Cristóbal Bañes de Salcedo, durante el fuego cruzado de la Carta atenagórica: “Sobresale la sabiduría en sus obras, ya dificultando y resolviendo sutil en la teología escolástica, ya explicando feliz en la expositiva, ya conceptuando ingeniosa sobre principios jurídicos, ya razonando festiva en el estilo forense, ya demostrando evidente en la física, ya concluyendo eficaz en la metafísica, ya enarrando cierta en la historia, ya enseñando útil en la política y ética, y ya discurriendo en las matemáticas, en cuyas distintísimas partes no omitió su diligente estudio la suave arte de la música.”

Al margen de estas peculiaridades, fruto de la mentalidad y las maneras de cada época, preciso es reconocer las aptitudes morales y compositivas de la prosa crítica de la recopilación. Agudeza, imaginación e intención didáctica coinciden en una medida u otra para hacer del texto un lugar amable y un ejercicio de valoración. Para muestra, unas líneas de fray Pedro del Santísimo Sacramento: “Lo que yo más admiro es hallar practicado en la madre Juana Inés lo que san Bernardo dijo de sí: que obras tan suavemente dulces las había estudiado en la soledad. Y que nuestra autora saque de la soledad y retiro de la celda ilaciones tan cultas, pensar tan delgado, conceptuar tan ingenioso, lenguaje tan dulce para enseñanza de los ingenios más vivos, singularidad es bien rara.” Así, uno va topando con exquisitas expresiones y epítetos como “la república del entendimiento”, “lo sonoro de los números”, “la dorada elocuencia”, “sol de sabiduría”, “la cadencia conceptuosa de sus dulces metros”, “esta rara mujer fue el Argos de los entendimientos”, “Sibila de América”, “la Teresa mexicana”, “moderna Safo”. Figuratividad y análisis filológico. Habrá que ver hasta qué punto nuestra crítica literaria tiene por base este avispado nivel de retoricidad, aunque muchos documentos son obra de foráneos, particularmente españoles, sus editores.

En esta tesitura, otro de los aspectos dignos de valorar es el diálogo crítico entre México y España a través de ese puente que fue el fenómeno Sor Juana; de hecho, las más receptivas estimaciones de la monja proceden de la península. El sevillano fray Juan Silvestre asienta que “ésta es la nave que llega a enriquecer nuestros puertos, laureada desde su cuna de esmaltes propios, timbres nativos”, añadiendo que “si hubo críticos (que lo ignoro) en España que juzgasen a los moradores del Nuevo Mundo por ‘antípodas del saber’, la madre Juana es el esmaragdo [la esmeralda] de quien se escribe hace bien vistos los objetos más feos. Y, miradas por piedra tan preciosa las Indias, si la distancia las representó a alguna flaca vista sin cultura en las letras, tantos Areópagos le propone hoy como minas”. Por su parte, en 1865, Juan María Gutiérrez consigna que “fue juzgada favorablemente nuestra poetisa en España, suscitándose tantos admiradores como demuestran las repetidas veces que la colección de sus versos se dio a la estampa en el transcurso de pocos años”.

Antonio Alatorre, consumado sorjuanista, ofrece mediante su hercúleo esfuerzo de recopilación una minuciosa radiografía de las inclinaciones literarias de la antigua, neoclásica y romántica hispanidad de América y Europa. La magnitud de este planisferio nos participa cuán presente y constante, qué atractiva e inagotable fue la persona y el tributo lírico o pensamental de Juana Inés, a tal punto que hablar de ella fue, y es, hablar de la historia de las ideas, los criterios de lectura, las corrientes estéticas, los preceptos sociales, la idiosincrasia nacional. Sólo un autor clásico es capaz de concentrar semejante vastedad de intereses. Independientemente del espíritu laudatorio que anima este monumento de textos ahormado por Alatorre, la esencia es precisamente crítica tanto por el abordaje mismo como por la disensión que media entre los escoliastas, quienes en ocasiones se descartan o corrigen mutuamente en pos del diagnóstico exacto, revelador, como ocurre con Manuel Payno y Vicente Riva Palacio. En la irresolución de los debates se funda la perpetuidad de los clásicos. Recuérdese la brillante réplica del propio Alatorre (Autlán de Navarro, México, 1922) a la no menos lúcida interpretación que Octavio Paz hizo del “Sueño”. Sin duda alguien tendrá que recoger estos dos materiales en los futuros inventarios críticos acerca de la monja.

(Reseña publicada en el número 113 de la revista Letras Libres correspondiente a mayo de 2008.)

Escritura centrífuga

POESÍA COMPLETA
Rodolfo Hinostroza
Visor. Madrid, 2007. 264 págs.

Entre las voces maduras de la poesía latinoamericana, la de Rodolfo Hinostroza (Lima, 1941) es quizá la que evidencia la más pronunciada curva de conversión a través del tiempo. Sin ser necesariamente un autor prolífico, ha aplicado a sus pocas entregas una singularidad radical que, vistas en conjunto, nos arrojan una ineludible apariencia de contraste y, hasta cierto punto, de permanente innovación.

Si en su primer libro, Consejero del lobo (1965), se apegó a la proyección usual del texto, restringida a la clásica unidad verso-estrofa, para el siguiente, Contra Natura (1971), acreedor del Premio Maldoror convocado por Seix Barral, Hinostroza exhibe una variación sustancial en cuanto a la plasmación gráfica del poema, hecho que sentará un crucial precedente en las nuevas maneras que las promociones emergentes disponen para canalizar la volatilidad de los contenidos que inspiró el parteaguas ideológico y actitudinal de los años sesenta. Vigor, euforia, definición política.

La edición que aquí comentamos permite entonces corroborar la voluntad transformadora de aquella sensibilidad que llegaba con los vientos de cambio del arte finisecular y de la cual Hinostroza devino un perspicaz representante, planteando la obsolescencia del poema en tanto que cifra absoluta de cohesión textual y allanando su dimensión verbal a una multiplicidad de recursos sígnicos pertenecientes a otros ámbitos del conocimiento igual de comunicativos que la palabra. Guarismos, fórmulas matemáticas, símbolos y diagramas acudían a la tolva de la composición con su cauda de contención y hermetismo.

Contra Natura es la cota mayor del arte hinostroziano. La vitalidad generacional se une a la imaginación experimentadora bajo el impulso de una labor de investigación de los medios expresivos, aunando a la noción histórica de la tradición un procesamiento actualizador que pretendía aprovechar el soplo contestatario de los viejos contenidos para renovarlos mediante una extrema tarea de mutación formal que indirectamente rendía tributo a las novedosas teorías deconstructivistas. El “make it new” poundiano cobraba sentido, pero sin parafrasear los tópicos del canon a través de una lectura de la realidad contemporánea, sino llevando al tejido lingüístico y esquemático del poema las contradicciones y peculiaridades únicas de la vida moderna. Una de las piezas destacadas, “Imitación de Propercio”, constituye una ejemplar conjunción de referentes literarios y culturales, de coetaneidad y estilo propio. El pensamiento utopista, la psicodelia, el brío libertario, la influencia orientalista, el cuestionamiento del statu quo y la receptibilidad cósmica interactúan con el poder sintético de los elementos visuales, la afluencia de extranjerismos, un acusado perspectivismo, el uso de la onomatopeya, la desarticulación del cuerpo estrófico, el intertexto y la supresión de la puntuación; en resumen, crisol y dinamismo.

No obstante, la producción posterior a Contra Natura, es decir, Memorial de casa grande (2005) y otros poemas sueltos, constatan una desaceleración del protocolo de indagación elocutiva en la que la estructura de la composición recupera su traza habitual, como si Contra Natura hubiera implicado un paréntesis de inusitada tensión. Ello se debe, suponemos, a la emigración del autor a otros géneros a los que no pudo resistirse: teatro, novela, relato, ensayo gastronómico. Hay que apuntar, pues, que en la poesía que sigue al hito de Contra Natura se echa de menos el alto nivel de riesgo que logra fatigar con acierto las posibilidades de reinventar modelos textuales para la lírica, subvirtiendo los patrones ordinarios.

Pese a esta nota de extrañamiento, los poemas de Memorial de casa grande resultan valiosos en virtud de su inflexión narrativa, patente en las novelas Aprendizaje de la limpieza (1978) y Fata Morgana (1994), y del carácter confesional del discurso, propio de un sujeto civil que abre su mundo parental, a un tiempo íntimo y colectivo, para aventurar un ejercicio recapitulatorio cuya ironía, comicidad y variedad situacional le otorga al poema una saludable tendencia a la oralidad. Hinostroza vuelve a los procedimientos tradicionales, pero rehuyendo, como siempre, de la gratuidad, la rigidez, la solemnidad. Pero se lamenta, desde luego, la descontinuación de una poética tan estimulante, lúcida y propositiva como la de Contra Natura. Tal vez sólo restaba el salto al vacío, como el de Mallarmé en Un golpe de dados, y después la deserción.

(Reseña publicada en el número 294 de la revista Quimera correspondiente a mayo de 2008.)

Reconfigurar la tradición

EL JUGADOR, EL JUEGO
Leónidas Lamborghini
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2007, 114 págs.

La poesía de hoy será crítica o no será. Esto significa: estar consciente de los presupuestos que ha legado la historia de los modos de composición del texto poético a fin de ejercer una escritura que asuma de antemano el desafío de sortear los tópicos del género sin pecar de ingenua. Tener conocimiento de causa y aceptar el quizá fallido reto de intentar eludir el camino recorrido por los maestros o el candor de los lugares comunes son, aunque resulte obvio, dos condiciones que podrían exigirse a la lírica de nuestro tiempo, visiblemente aparcada en perpetuar los paradigmas.

Pienso esto mientras intento dimensionar la reciente entrega de Leónidas Lamborghini (Buenos Aires, 1927), un poeta caracterizado por demoler la predictibilidad del decir poético a través de un programa que boicotea constantemente la solemne investidura de la voz lírica, recurriendo al humor y la parodia, entre otras variantes, para emprender una reelaboración de la idea del yo parlante a partir del perfil del sujeto ensimismado que la tradición ha entronizado.

No obstante, Lamborghini parece decantarse por tematizar la imposibilidad de superar lo que él denomina “el Modelo” y cuyo laborioso asedio, por cuenta del autor, termina constituyendo una especie de experiencia lúdica que a pesar del fracaso de la obra imperfecta contempla en la naturaleza de la creación propia los dones de la libertad. Si bien el carácter propositivo del poeta se limita a la capacidad para replantear de manera inusual lo ya dicho, también es cierto que el poema no debe hacer oídos sordos al compromiso ético de acoger un registro de sus contrariedades, tal como lo denota el siguiente pasaje del apartado inicial del volumen: “La sustancia momificadora se llama estereotipia. Pero hay que apostar, aunque la apuesta sea la Nada”.

La particularidad del trabajo de Lamborghini consiste tanto en una exploración intravenosa del hecho poético como en la reescritura que esta labor acomete del canon. Por lo primero cabe entender confrontación reflexiva, mas no por ello menos avispada, de la regla de originalidad compositiva; por lo segundo revisión subjetiva de, por ejemplo, las grandes aportaciones del idioma, concretamente las del Siglo de Oro, lo cual comporta una descomposición y una relectura desprogramadora de semejantes contenidos. Célebres piezas líricas de este período atribuidas a Garcilaso, fray Luis, San Juan de la Cruz, Góngora y Quevedo son replanteadas a la luz de su vocabulario pero con una inesperada orientación semántica y una novedosa disposición gráfica que las transfigura hasta dotarlas de un cariz inédito, alterando en casos el sentido original. Es aquí donde la poesía de Lamborghini alcanza su cota inventiva, aplicando a la par licencias de tipo ortográfico y gramatical de sugerente impacto visual.

El riesgo de El jugador, el juego radica en su parcial vecindad con el sistema mallarmeano, un esquema demasiado purista para las asignaturas pendientes de la poesía actual. Sin embargo, lo compensa la crítica al principio de consecución de la obra idónea que depara el subtexto. Los mejores momentos de este libro provocador son aquellos en los que la trama situacional se aleja de la especulación metaliteraria para valorar la relación del sujeto con su entorno, como lo muestran las secciones “Campo” y “Ciudad” en las que las adversidades del periplo vital se traducen en un contenido discurso de contundente y novedosa metaforización en el cual las lecciones de la existencia se entrecruzan con la efectividad de la enunciación. A este respecto, una de las cualidades señeras es la variedad de estructuras versales que amalgama el conjunto, desde la prosa poética hasta el verso descoyuntado.

En suma, la de Lamborghini es una oportuna referencia de poesía crítica en la medida que espabila al lector acerca de la noción de las contingencias de escribir de cara a la tradición, aproximándolo a ésta con otros ojos, la mirada ávida de asentir un tratamiento problematizador, deconstructivo de esas señas de identidad que articulan la historia del género.

(Reseña publicada en el número 293 de la revista Quimera correspondiente a abril de 2008.)

Poesía y modernidad

ORFEO EN EL QUIOSCO DE DIARIOS
Edgardo Dobry
Adriana Hidalgo editora. Buenos Aires, 2007. 329 págs.

Primeramente hay que apuntar que es digno de agradecer que un poeta transite al género del ensayo literario, y con buena fortuna. De acuerdo, existe una tradición de poetas pensadores, pero es preciso recordar que no todos los autores líricos suelen conjuntar las condiciones óptimas para ejercitar de manera sistemática la reflexión crítica, no se diga entregarse a la escritura ensayística con la misma profesionalidad con la que pudieran entregarse a la poesía. El argentino Edgardo Dobry (Rosario, 1962) es otra de las excepciones. Justo en 2005 publicó en Lumen el poemario El lago de los botes y ahora nos ofrece una reunión de sus trabajos críticos aparecidos en diversos medios especializados de América y España o leídos en congresos durante el reciente lustro.

Edgardo Dobry lleva, eso sí, el agua a su molino. Orfeo en el quiosco de diarios tiene por subtítulo “Ensayos sobre poesía”, aunque no todos los materiales se ocupan a fondo de esta especialidad o la abordan de lleno, como por ejemplo incumbe al texto “Tres viajes (Sarmiento, Darío, Rusiñol)”, donde Dobry aprovecha la prosa de viajes de tales artistas para hablar de las impresiones de ida y vuelta que causó el desembarco de uno u otro en Barcelona y Buenos Aires. Como sea, el resto de los ensayos, distribuidos a modo de artículos en amplias secciones de unidad cronológica o geográfica, responden a un interés justificado por los avatares de la poesía moderna, de Baudelaire a la última lírica hispanoamericana, pasando por Mallarmé, Apollinaire y Cavafis, por citar nombres señeros.

Cuatro apartados integran el volumen de Dobry. El primero, “Poetas sobre el plano”, se ocupa, entre otras cosas, de las dicotomías del simbolismo y la vanguardia cubista y cómo ésta capitalizó las innovaciones del arte gráfico para cimentar una nueva poética sobre ciertos patrones clásicos. En el segundo bloque, “Dominio argentino”, se pondera la singular propuesta de algunos autores de ese ámbito nacional, quedando insinuada la genealogía de una literatura que se ha dado en llamar objetivista, la cual toma distancia del borgismo, y que ha implicado desde Ricardo Molinari a Daniel Samoilovich, desde Alejandra Pizarnik a Juan José Saer y Arturo Carrera. El tercer segmento, “Dominio ibérico”, se encarga, como reza el epígrafe, de fijar las verdaderas aportaciones de Bécquer, Cernuda y Ferrater con respecto a la sensibilidad de su época y a las propias necesidades expresivas. Finalmente, en el cuarto tramo, “Partes de un tiempo”, Dobry coloca sobre la mesa, a modo de apuesta, la busca poética de las recientes promociones de poetas argentinos y latinoamericanos, dibujando un panorama que es a la vez una forma de esperanza para sortear la fatídica retoricidad del género.

Lo distintivo del ensayismo de Edgardo Dobry radica en su estricto apego al texto. Estamos ante un tipo de aproximación de marcado carácter filológico en lo tocante a su desmenuzamiento del objeto poético que acomete, pero que también ostenta la aptitud de descentrar el detalle gramatical o el gesto estilístico para ofrecer una contextualización de índole histórica o generacional del poeta o la obra tratada. En este sentido, la óptica de Dobry se escinde hacia otras posibilidades de lectura que enriquecen desde múltiples perspectivas la acepción del material, tal como incumbe, por ejemplo, con la interpretación psicológica y literaria de la poesía de Pizarnik, o la vital e igualmente hermenéutica de Ferrater y su poema inacabado, por mencionar dos de las piezas más lúcidas y reveladoras del conjunto.

Podrá uno distentir de algunos juicios de Dobry acerca del aparente desfase que ha experimentado la poesía en lengua castellana en paridad con otras tradiciones idiomáticas, o bien, de su velada desconfianza por la imitatio intrínseca a cualquier literatura. Hay que afirmar que esta idea parece responder a una simpatía de Dobry por una poesía de talante renovador que logre rebasar las inercias del canon para contaminarse de mundo, actualidad y otras ramas de la cultura, asignatura por demás urgente; en el fondo, el mismo título de Orfeo en el quiosco de diarios intenta decirnos eso: que la poesía ya no es incompatible con la lectura en voz alta del periódico. Sin embargo, habrá que ver hasta en qué medida este culto por la novedad conlleva su cuota de ingenuidad en su condena de lo tradicional, cuando al parecer la historia de los estilos suele resultar cíclica, o bien, toda avant-garde tiene en el canon la base referencial de su ruptura.

(Reseña publicada en el número 291 de la revista Quimera correspondiente a febrero de 2008.)

Anacreónticas

LOS ALEBRIJES
Jorge Valdés Díaz-Vélez
Ediciones Hiperión. Madrid, 2007. 93 págs.

La poesía hispánica ha sido desde finales del siglo XIX un diálogo en igualdad de condiciones entre América y España, en concreto a partir de Rubén Darío, verdadero revulsivo de la lírica transoceánica. Este diálogo se vio ratificado durante la vigésima centuria a través de Huidobro, Vallejo, Borges, Neruda y Paz, por lo que respecta al litoral americano; o bien, de Machado, Juan Ramón y las generaciones del 27, de la posguerra y de los cincuenta, por lo que toca a la orilla atlántica. Hoy la poesía de Latinoamérica mantiene una estrecha vinculación consigo misma, pero el trasvasamiento con España mantiene su dinámica en unas cuantas escrituras que siguen compartiendo con la península una identidad formal y discursiva.

Uno de los poetas latinoamericanos cuya obra ha dado señas del canal de ida y vuelta que implican las lecturas formativas es Jorge Valdés Díaz-Vélez (Torreón, México, 1955), merecedor en 2007 del Premio Internacional de Poesía Miguel Hernández con Los Alebrijes. Si bien uno de los aspectos que el autor guarda en común con la poesía española consiste en su apego a los patrones métricos tradicionales —eneasílabo, endecasílabo, alejandrino—, también hay que advertir que el programa de Los Alebrijes comporta múltiples enlaces con determinados elementos tópicos de la cultura mexicana, en particular la de raíz popular, comenzando por el título del volumen, nombre de un objeto artístico de perfil zoomorfo y colores estridentes. El poeta recurre a dicho engendro del imaginario en tanto que símil, ahondando en la fruición de la experiencia urbana tal un itinerario sembrado de enervantes contingencias.

Los Alebrijes entraña, pues, una suerte de hibridez retórica y actitudinal que encarna a su vez un modelo de la aludida transculturalidad lírica. El tono y la apariencia gráfica de varios poemas remontan, por ejemplo, a los isométricos de Claudio Rodríguez, Francisco Brines, Luis Alberto de Cuenca, entre otros que han practicado esta modalidad compositiva; no obstante, hay en casi todo el material una gama de registros nominales, alusiones geográficas y rasgos idiosincráticos propios de la mexicanidad y su cifrada fenomenología del relajo, para decirlo en palabras del antropólogo Jorge Portilla. Pero la virtud del libro no estriba sino en la superación de estas facciones para sintonizar los signos del mundo contemporáneo —incluidos la pintura, el cine y la música— a expensas de la ubicuidad del sujeto lírico y su frenética tendencia al viaje.

Cinco apartados pautan el contenido de Los Alebrijes, cada uno de los cuales depara al menos una referencia directa o indirecta a la carta de licores. En el primero, Cuando Anochece, lo comprueban los textos “Agave”, “Absenta”, “Jack Daniels”, “Denominación de origen”, “Tócala, Sam”, “Hora feliz”; en la segunda sección, Banda Sonora, lo demuestran “La bartender”, “Tequila doble”, “Die Kobalte Engel”, “Cava catalán”; en el tercer apartado, Solo Contigo, están “Amarre nocturno”, “La mesa”, “Coctel zafarí”, “Barra libre”, “Havana Club”; en el cuarto, Caída Libre, “La sed”, “Four Roses” y “Petite Syrah”; y, finalmente, en la quinta sección, Última Sombra, refuerza este sesgo “Con vino blanco”. Pero más allá de la vida nocturna y sus bálsamos etílicos, Jorge Valdés trasciende la banalidad de los estimulantes para ofrecer mediante las metáforas de la embriaguez una representación de la comunión con los placeres de la existencia secular. Por lo mismo, esta comunión también se halla vinculada al desplazamiento territorial en diferentes coordenadas del planeta, además de los sitios que consigue aportar la fabulación literaria.

Confluencia de lugares y recuerdos, vivencias y suposiciones, Los Alebrijes opera a partir del relato, la visión repentina, el dèjá vu. Tanto la realidad actual como la ficción verosímil nutren su carácter narrativo y anecdótico, que destaca por la frescura de motivos y la proximidad con algunos símbolos del imaginario artístico e histórico. Cabe entonces asumir en el poemario un caleidoscopio a través del cual se visualiza el concierto de microcosmos que animan la cotidianidad visible o invisible, usual o noticiosa, mientras apuramos a la manera de Anacreonte el licor del día y avizoramos al fondo de la copa la renovación de los mitos vivientes que acoge nuestra fugaz percepción de los instantes que permiten la celebración y la elegía.

(Reseña publicada en el número 290 de la revista Quimera correspondiente a enero de 2008.)